«Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.»
Jorge Luis Borges

El francés Marcel Duchamp era un completo desconocido en Nueva York cuando expuso Nu descendant un escalier (Desnudo bajando la escalera) (1912) en el Armory Show de 1913. Aquella obra, calificada por la crítica como «una explosión en una fábrica de tejas», causó sensación y fue objeto de toda clase de burlas, aunque insospechadamente acabó vendiéndose por 324 dólares (de la época). Marcel era el menor y menos conocido pintor de su familia y había presentado su Desnudo en el Salon des Indépendants de París. Entonces el cubista Albert Gleizes, miembro del jurado, al intuir que podría tratarse de una burla del movimiento cubista, pidió a Jacques Villon y a Raymond Duchamp-Villon, sus hermanos, que persuadiesen a Marcel para que lo retirase. Duchamp, que creía haber asimilado los fundamentos del cubismo, chocó con la incomprensión del cubismo «oficial». Y aquella decepción significó su rechazo a militar en cualquier grupo pictórico, e incluso precipitó el abandono de su prometedora carrera como pintor con sólo 25 años, pero de aquello también resultó el feliz nacimiento del artista de los ready-mades. No hay mal que por bien no venga.

Fue el Eduardo Arroyo más vándalo –en sentido artístico–, junto a sus compinches Aillaud y Recalcati, quien en 1965 lanzó a Marcel Duchamp después de una paliza –en sentido figurado– por las escaleras. Un «fin trágico» que supo adaptar a su propio estilo, más refinado y profundo, unos años después en Vestido bajando la escalera (1976). Convertir el desnudo en un vestido y ponerlo bocabajo era subvertir de una forma inteligente los postulados del «viejo» e indiscutido Marcel Duchamp. Entonces inicia Arroyo la serie de los Pintores ciegos, que son personajes con los rostros y las manos convertidos en manchas de pintura e impecablemente trajeados, como el tipo que baja volando en Vestido, quizá trasunto del propio Duchamp. La imponente escalera de Arroyo forma parte de la selección que configura nuestros Reflejos del Pop –así como un gouache del Equipo Crónica de 1978 que versiona una composición de Oskar Schlemmer, con la escalera que diseñó Gropius para la Bauhaus en Dessau–, y que ha dado pie a esta inconexa galería escalonada por la que les invito a bajar o a subir, según.

Una de las escaleras más significadas y que pasa más inadvertida es la que figura al fondo de la composición de Las meninas –celebérrimo cuadro al servicio no tanto de la exaltación regia sino a la vanidad del pintor Diego Velázquez–. En la escena, que en principio refleja la vida cotidiana de palacio de la infanta Margarita María de Austria y su séquito, hay un personaje, el aposentador José Nieto, que es protagonista involuntario y clave para la interpretación del enigma temático del cuadro. Desde el punto de fuga luminoso de la escena, en el vano de la puerta, Nieto nos interpela a contraluz, porque nosotros como espectadores estamos formando parte de la obra. No se sabe si José Nieto sube o baja, si ha llegado para abrir la puerta y para que los reyes puedan abandonar el taller de Velázquez después de un posado, si antecede a los reyes (reflejados en el espejo) en su deambular palaciego o si ha acompañado al grupo de la primogénita a la estancia y se dispone a marcharse. Ese instante de suspensión, materializado en la ambigua postura del aposentador sobre los escalones.

Los cinco niveles del alma humana del neoplatónico Marsilio Ficino, por los que se accede a dios, son quizá una enseñanza del tutor del Michelangelo Buonarroti adolescente para esculpir su Madonna della Scala (c. 1490). Una escena de lactancia con la Virgen y el Niño al pie de una escalera de cinco peldaños, un prodigio marmóreo de perspectiva escultórica. Y es que el número de escalones fue en el ámbito clásico, y renacentista, un asunto capital. En el libro III, capítulo IV, del tratado arquitectónico del romano Vitruvio, en el que teoriza sobre los cimientos de los templos, encontramos una curiosa referencia: «[En los templos] los escalones deben ser siempre impares, pues al empezar a subir se coloca el pie derecho sobre el primer escalón y sólo así el pie derecho será el que pisará el escalón más alto». La mítica imagen de Vitruvio, como príncipe de la arquitectura, y de Miguel Ángel, como furioso escultor, unidos frente a otra escalera de cinco peldaños, la encontramos en una ilustración grabada, según dibujo de Dosso Dossi, de la obra de Sigismondo Fanti Triompho di fortuna (1526).

El tropiezo en la escalera puede ser cómico o traumático, o ambas cosas a la vez. A este primer grupo pertenece la escena representada alrededor del año 1800, por el caricaturista inglés Thomas Rowlandson, con el título Exhibition, Stare Case, un juego de palabras entre ‘stare case’ (mirar un caso) y ‘staircase’ (escalera). En ella se observa la inauguración de una exposición en la Somerset House de la Royal Academy de Londres, que como las de hoy, tiene mucho de acontecimiento festivo y masivo. La caída que retrata, en una escalera atestada de gente, la protagonizan las vueltas de campana de las damas y sus vergüenzas al aire, ante la mirada libidinosa de los burgueses presentes en la primera fila del espectáculo, más interesante para ellos que las propias obras de arte. Y es que desengañémonos, en aquellos actos sociales de finales del XVIII, como en los de hoy, ante un buen culo la sensibilidad de muchos diletantes queda relegada a un segundo plano.

El que parece a punto de caer por la escalera es el fraile capuchino ensimismado en la lectura pintado por Jean-Léon Gérôme (L’Éminence grise, 1873). Gérôme ofrece una imagen muy esclarecedora del poder político, con la escalera como escenografía teatral del intrigante universo palaciego en el siglo XVII. El personaje a punto de darse de bruces es François Le Clerc du Tremblay, el padre Joseph, principal asesor del cardenal Richelieu, el primer ministro de Francia durante el reinado de Luis XIII. Representa, pues, el poder en la sombra. De apariencia inofensiva, el padre Joseph fue un fanático religioso, empeñado en la propagación de la fe, el exterminio de sus enemigos y la extirpación de la herejía, que manejó con frialdad los hilos de la política francesa entre 1598 y 1638, cuando morirá envenenado, quizá en una conspiración para silenciar la escandalosa relación amorosa entre la reina Ana y el cardenal Mazarino, sucesor de Richelieu. Ante el distraído padre Joseph se postran los que con él se cruzan en la escalera. Porque en cuestión de escaleras, un segundo peldaño puede resultar más peligroso que el primero.

Marcus Rorthkowitz es un niño letón de diez años que atraviesa Estados Unidos en tren para reunirse con su familia en el Oeste, en Portland. No habla inglés, lleva un cartel con sus datos personales colgado del cuello y no puede más que asombrarse por lo que ve a través de las ventanas durante el viaje. Una vez convertido en adulto y pintor, ya con el americanizado nombre de Mark Rothko, los trenes y, sobre todo, las ventanas serán la génesis de sus creaciones. Algo de eso se adivina en sus primeras, y figurativas, escenas urbanas de Nueva York, como Entrance to Subway [Subway Scene] (1938). En la que se advierte el posterior interés informalista por convertir el espacio físico en campos de color, un territorio informe ideal para la meditación. ¿Y si las ventanas (franjas) de colores que pintó Rothko a lo largo de su vida, impresas en su retina desde niño y que le colocaron en un lugar privilegiado en el Parnaso del arte contemporáneo, fuesen en realidad escaleras?

La escalera convertida en símbolo trascendente, como en uno de los grabados más conocidos de Albrecht Dürer, Melancolía (1514). Ese temperamento, aquí identificado con un personaje alado meditabundo, un ángel, está asociado a la idea del genio en el arte. Al fondo de la composición se observa una escalera de siete escalones, propia de la simbología alquímica, en la que los escalones representan los siete metales planetarios y la ley de los siete principios herméticos, que se encarga de organizar y de ordenar la creación en otros tantos niveles. Es la escalera de siete peldaños de Jacob, emblema de las virtudes y de las cualidades espirituales del alma, que señala la elevación consciente del hombre desde lo material a lo divino. El sufrimiento del artista por su imposibilidad de alcanzar la perfección, la frustración por no ser capaz de aprehender toda la belleza fugaz del mundo que le rodea.

¿Quién es el hombre del cuadro de Francis Bacon, Portrait of a Man Walking Down Steps (1972)? Estoy convencido de que se trata de George Dyer, amante y modelo del artista que se suicidó en París en 1971, justo antes de la inauguración de la gran retrospectiva que dedicada a Bacon en el Grand Palais. El mismo al que homenajeó póstumamente en un tríptico donde aparece, en el panel central, en el descansillo de una escalera, en un ambiente de macabra oscuridad. Portrait of a Man es la materialización del sufridor implacable; un cuerpo de materia blanda que se frunce, un rostro en estado de putrefacción, una imagen cruda y dolorosa, atrofiada, una pintura de pujos. Dyer surge de las sombras y desciende las escaleras, con una mano asida al vano oscuro, evocación del abismo mortal, y un pie a punto de posarse en el suelo. En un espacio sobrio, vacío de accesorios, se derraman las vísceras de un amante perdido, un recuerdo doloroso que se retuerce, un fantasma vestido con traje y corbata al que sacar a tomar algo por ahí.

Para ser un buen pintor de escaleras hace falta dominar la perspectiva, como Edward Hopper. En New York Movie (1939) resuelve con maestría una composición espacialmente muy compleja y dinámica en dos espacios diferenciados: el patio de butacas en penumbra, con la proyección de una película, y a la derecha el pasillo de salida iluminado, con una acomodadora meditabunda y las escaleras de salida tras las cortinas rojas. Se trata de una obra prototípica del Hopper maduro, el de la pintura psicológica, la desolación ensimismada y la soledad. Desde finales de los años treinta, los cines y teatros están muy presentes en su obra, con dispositivos escénicos muy audaces –aquí toma de Degas, otro gran pintor de escaleras, el encuadre fotográfico–. La forma de trabajar de Hopper es minuciosa; para realizar esta pintura, se dedica durante meses a tomar apuntes en diferentes teatros de Nueva York, como el Palace, Strand, Republic o Globe. Y ese carácter cinematográfico de su obra no pasó desapercibida para algunos de los más grandes cineastas, como David Lynch o Alfred Hitchcock, este último un verdadero obseso de las escaleras por sus cualidades plásticas y dramáticas.

Como a Velázquez, a Rembrandt le gustaba jugar con la apariencia de las cosas, disfrazarse, retratar a los filósofos como vagabundos y a los marginados como sabios. «Rembrandt, el pensador», así definió Goethe la primera etapa creativa del holandés. Una pintura torrencial –pintó siete veces más que Velázquez– poblada por sabios, filósofos, ascetas, personajes del Antiguo Testamento… Y la mayoría de ellos ancianos, como el Filósofo meditando (1632) del Louvre. Aquí se muestra Rembrandt, pese a su juventud, como un maestro de la pintura efectista, que domina las formas de representación en el espacio –la escalera helicoidal de madera que divide en dos la escena–, la anatomía y emociones de las figuras –la postura de recogimiento del filósofo frente al gesto dinámico de la mujer avivando el fuego– y el dramático juego de luces y sombras –la ventana y la chimenea en un ambiente penumbroso–. El mal estado de conservación de la obra impide apreciar hoy una figura femenina que se dispone a bajar la escalera con una cesta, aspecto que sí se observa en los grabados que reproducen el cuadro en los siglos XVIII y XIX. Un personaje que el tiempo ha eliminado de la narración, sin alterar su esencia.

El género de la veduta, la vista topográfica surgida en Venecia en el siglo XVIII y que satisfizo el ansia de los viajeros extranjeros del Grand Tour por llevarse a casa un recuerdo de las maravillas vistas, tiene mucho de impostura, de cuadro urbano pasado a limpio. La ciudad representada con un tono remilgado y amable poco tenía que ver con la verdadera Venecia, más sucia y decadente. De modo que de la veduta, cuyo mayor representante fue Canaletto, se escindió como género a otro más crudo, el capriccio, con Francesco Guardi como principal autor. Y en realidad el capriccio no propugnaba una visión objetiva de la ciudad, sino que tomó una deriva más fantasiosa, transformando los espacios reales en otros inventados, con vistas imposibles cargadas de melancolía. La solidez de Canaletto frente a la bruma de Guardi. Como sucedió con el manierismo durante el Renacimiento, el capriccio es la reacción contra el ideal de belleza convencional, un anticipo del movimiento Romántico. Y lo que nos ocupa, las escaleras, al servicio de la pompa y el boato en la obra de Canaletto, se multiplican en la sordidez menos turística, pero más interesante, de Francesco Guardi.

Ante la conocida obra del veneciano Francesco Hayez, Il Bacio (El beso), de 1859, el espectador suele fijarse en el meollo de la escena: los gestos apasionados de la pareja, los rostros, las manos, los cuerpos… Y pasa por alto algunos detalles ciertamente interesantes que aparecen en las cuatro versiones de la obra que el artista realizó. Es evidente que se trata de una representación amorosa, ambientada en un contexto medieval, con mucho de inquietante y en la que se intuye cierto drama. Para empezar el hombre apoya un pie en el primer peldaño de la escalera, lo cual manifiesta prisa en la despedida y que se trata de un acto furtivo, y su sombra, al contrario que su cuerpo, parece haber emprendido la huida. Además, el drama se acentúa con la espectral figura femenina que se adivina en otro tramo de escalera, al fondo de la composición, en el punto de fuga –figura que en el pasado ha sido repetida e incorrectamente interpretada como la de un hombre, un espía en la sombra–. A ambos lados de la pareja, en ese instante suspendido en un rellano, en el que participamos como privilegiados mirones, hay escaleras que sugieren el desenlace de la historia.

Y llegamos al rellano de las escaleras utópicas, que son aquellas incompatibles con las Instrucciones para subir una escalera de Cortázar, con la recomendación de que «las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa». En ese medio hallamos dos propuestas emparentadas, la de los grabados del arquitecto y teórico veneciano Giovanni Battista Piranesi y la del neerlandés M.C. Escher. El primero con su serie de dieciséis grabados Carceri d’Invenzione (1745-1760), repertorio de perturbadoras y fantasiosas prisiones, locura claustrofóbica, desafío a las leyes de la perspectiva espacial donde impera el vértigo y una de las más grandes ilusiones ópticas de la historia del arte, en la que el espacio se representa sin principio ni fin. Y la propuesta de Escher, el autor de las escaleras paroxísticas que a causa de la ilusión óptica suben y bajan al mismo tiempo, es decir, la definitiva escalera infinita en el arte, hecha para satisfacer el placer de la imaginación, no para el tránsito entre dos alturas.

Aunque hay muchos más peldaños, ahora lo sensato es tratar de recuperar el resuello y que el ascensor nos devuelva a la planta 0.

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