El ilusionista. Microrrelato ganador

Para potenciar las relaciones entre la creación visual y la literatura,  el grupo de Jóvenes MCTM propuso un concurso de microrrelatos en el que los participantes debían presentar un texto a propósito de una  obra de la exposición temporal Reflejos del Pop. El concurso se resolvió, mediante votación popular, en favor del siguiente relato, inspirado en esta obra de Eduardo Arroyo.

Eduardo Arroyo. “José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres”, 1978. IVAM, Institut Valencià d'Art Modern

Eduardo Arroyo. “José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres”, 1978. IVAM, Institut Valencià d’Art Modern

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Intrusos

Seguramente es de todos conocido un juego de lógica que consiste en identificar el elemento que no encaja entre los de una serie relacionada por algún criterio común, en encontrar al «intruso» que se ha colado en un contexto al que no pertenece, en el que no tiene sentido y resulta chocante, llamativo, extraño, incomprensible, anacrónico…

La Historia del Arte nos ha legado muchos y muy jugosos ejemplos de artistas que han jugado, voluntariamente o no, con el espectador a su particular «Encuentra a Wally», por ejemplo aquellos que se han autorretratado o han retratado a otros colegas en cuadros en los que su presencia no viene a cuento con lo que se narra o representa. Y en algunos casos lo han hecho tan bien, de forma tan sutil y sibilina, que ni siquiera nos habremos percatado aún de que hay intrusos que siguen esperando ser desenmascarados.
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Eduardo Arroyo: pintar sin tener ni idea

«En aquella época vender un cuadro era una horterada.»
Eduardo Arroyo

Tomo prestado sin permiso parte del título de este post del malogrado profesor Ángel González García, quien, quizá para sacudirse su sambenito de ágrafo, publicó en la primera década del 2000 la recopilación de algunos de sus mejores textos en dos obras imprescindibles de nuestra historiografía artística: El resto. Una historia invisible del arte (2000) y Pintar sin tener ni idea (2007). En este último volumen figura un texto homónimo sobre ciertos artistas marginales –publicado originalmente en un catálogo de exposición con el título «La otra orilla de la vanguardia»[1]– en el que diserta, entre otros asuntos, sobre la figura del aduanero Rousseau.
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Pop informalista: Luis Gordillo

«Una idea bien planchada es un cuadro.»
Carlos Alcolea

Decir «pop informalista» o «informalismo pop» es perpetrar un oxímoron, caer en la contradicción, porque si algo es informalista no puede ser pop, y viceversa. La cuestión es que la obra de Luis Gordillo durante los sesenta y setenta es ambas cosas a la vez. Por razones diversas.

Primero, remontémonos en el tiempo. La lucha entre dibujo y color es una querella histórica: Rafael contra Tiziano en el siglo XVI, Poussin contra Rubens en el XVII, Reynolds contra Blake en el XVIII, Ingres contra Delacroix en el XIX… Se trata de una batalla artística entre dos posiciones antagónicas por ver cuál es la legítima y hegemónica. En definitiva, orden, razón e ideas contra espíritu, imaginación y emociones. Y en la segunda mitad del siglo XX, esa contienda enfrentó a los partidarios del pop contra los del expresionismo abstracto, la figuración contra el informalismo.
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El placer de mirar (a Anna de Noailles)

Si de algún defecto humano se alimentan los retratos no es del más evidente, es decir, la vanidad de verse a uno mismo inmortalizado (aunque no siempre sea para la eternidad), sino más bien de la curiosidad, pero no la propia, claro está, si no la ajena. Desde que el mundo es mundo y hay arte en él, los retratos se han realizado para ser vistos por los demás. El efigiado es protagonista de una imagen que espera que otros admiren, veneren, envidien, detesten… Incluso se nos ahorra el sentir pudor por husmear en imágenes de vidas ajenas; en realidad eso es lo que esperaban sus protagonistas al mostrarse. Y los otros sucumben, porque, no lo podemos negar, nos gusta mirar a los demás, ¿verdad,… Instagram?

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De Zuloaga y Anna de Noailles, para la posteridad

El primer artículo del número inaugural de la revista Le chat noir (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34427442r/date), publicado el sábado 14 de enero de 1882 por Rodolphe Salis, fundador del famoso cabaret parisino del mismo nombre, recogía una declaración de principios en absoluto gratuita: «Montmartre es el centro del mundo». Pues, sin duda, para los artistas europeos y muchos del otro lado del Atlántico que, atraídos por esperanzas de éxito se instalaban en el barrio bohemio parisino por antonomasia, lo era.

Cabecera del primer número de ‘Le chat noir’, 1882

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Carteles comprometidos

Algunos de los trágicos acontecimientos del convulso siglo XX tuvieron su mejor retrato gracias al sagaz ojo de los artistas, e incluso cuando el oscuro escenario de las guerras ocultaba su faz, éste quedó alumbrado por la mano inquieta y rebelde de los pintores. El arte supone un compromiso con la sociedad de su tiempo; pero el cartel, además, es un foco que se proyecta intensamente sobre determinados sucesos. El cartel ha sido uno de los medios de denuncia más rotundos, por ello fue crucial durante las dos guerras mundiales, en las que vivió momentos de fructífero diálogo con el espectador antes de su declive, propiciado por el auge de nuevos medios de masas, como la radio o la televisión. Su formato, su posicionamiento físico –como ventanas en muros y calles– o su gran poder de comunicación permitieron llegar a un grupo social más numeroso y heterogéneo, aunando la fuerza de las imágenes con el significado certero de las letras, formando un discurso visual intenso y directo.

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Sopa de letras (II)

En una anterior entrada intentábamos explicar cómo afloró el texto en las obras de arte de las vanguardias tras los quinientos años de hegemonía cortesana, eclesiástica y académica en Occidente. Aquel fenómeno, un combate por la liberación de un nuevo concepto de belleza, tuvo distintos agentes y focos a lo largo del siglo XX. Y el resultado es indiscutible: las bellas artes, convertidas hoy en artes visuales, no sólo admiten la contaminación gráfica –ese pelo en la sopa–, sino que utilizan sistemáticamente el texto como una herramienta estilística de primer orden.

Como ya apuntamos, en el origen de esa manifestación hay un factor determinante: el trabajo que realizaron los diseñadores de carteles en París a finales del siglo XIX, durante el periodo de la Belle Époque –Toulouse-Lautrec, Grasset, Chéret, Steinlen, Mucha…–, pues ellos contribuyeron a dotar de sentido artístico una disciplina publicitaria de naturaleza efímera y surgida con el desarrollo de la cultura de masas.

Steinlen

Théophile-Alexandre Steinlen, ‘Tournée du Chat Noir’, 1896. Litografía. Colección Joseluis Rupérez

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