Blanco de plomo

«… una luz cegadora, un disparo de nieve…»
Silvio Rodríguez, Ojalá

Uno no deja de asombrarse por la potencia evocadora y la riqueza de matices de estos pequeños gouaches neoyorquinos de Sorolla que se exponen ahora en el museo. Están pintados en el comienzo de la primavera de 1911, con una meteorología cambiante que permite al artista captar la ciudad bajo diferentes efectos. Vemos la lluvia sobre el asfalto, la luz plomiza, los reflejos eléctricos en la noche, el pleno sol o la nieve en Central Park. Un repertorio de condiciones atmosféricas ideales para que un artista portentoso ejercite, con unas pocas pinceladas, su enorme magisterio.

En aquel momento, Sorolla está descansando en Nueva York con su mujer Clotilde, tras un triunfante tour de exposiciones por Estados Unidos. Además, comienza a bosquejar el que será el gran encargo de su vida, el ciclo de la Visión de España, que realizará para su mecenas Archer Milton Huntington. Estos gouaches son nada más (y nada menos) que un divertimento, sin mayor pretensión que el de capturar un recuerdo, una especie de suvenir que llevarse de vuelta a España.

Se trata de apuntes, no bocetos para realizar obras mayores, y la técnica que utiliza, el gouache, le permite atrapar una impresión rápida de aquello que despierta su curiosidad. Tienen por tanto ese carácter vigoroso en su ejecución y un aspecto abocetado, sin excesiva atención al detalle. De igual modo que en los otros apuntes que se muestran en la exposición, la serie de dibujos con escenas de café ejecutados sobre los menús del restaurante. En los dos casos, realiza las composiciones sobre papeles y cartones reaprovechados, lo cual, además de acentuar su génesis espontánea, revela un deficiente comportamiento de los soportes. Más evidente en el caso de los gouaches, técnica al agua que precisa de papeles capaces de absorber de forma homogénea las pinceladas más cargadas de pigmentos. Sorolla se sirve de los materiales que tiene a mano, como los cartones de la lavandería, soportes de todo punto inadecuados para un buen resultado. Aun así, los gouaches son fabulosos.

Estos apuntes son técnicamente primos hermanos, cuando no hermanos de sangre, de otros gouaches realizados tras la estancia en Nueva York. Para acometer los primeros bocetos de Visión de España, Sorolla recurre a la misma técnica, pero con un objetivo distinto. La decoración de la Biblioteca de la Hispanic Society supone la culminación de una aspiración artística presente a lo largo de su trayectoria profesional, un ambicioso intento de contextualización geográfica y antropológica de su país y de la pintura del natural que toma forma en la práctica al aire libre. Lo primero exige atención, estudio y conocimiento del asunto a tratar, el folclore de España, una pintura de género considerada anacrónica en aquel momento; lo segundo requiere una técnica en la que prima la rapidez de ejecución, antes de que la luz modifique el motivo, un estilo de pintura más contemporánea. Ambos un gran esfuerzo físico y mental, cientos de tentativas, de kilómetros recorridos y de horas y horas a la intemperie.

Para realizar el primero y mayor de los paneles decorativos, La fiesta del pan, el que se refiere a Castilla, realiza sus primeros estudios en 1911, que se prolongan hasta 1913. Resultando de aquel trabajo grandes bocetos al óleo, más de treinta, así como numerosos esbozos al gouache, dibujos de figuras y bosquejos de composición. Como recientemente ha demostrado un estudio científico realizado por Clodoaldo Roldán y Jorgelina Carballo, de la Universidad de Valencia, tanto en los bocetos realizados mediante la técnica de gouache sobre papel como en la obra final resultante, el blanco de plomo y el blanco de zinc son pigmentos fundamentales para conseguir diferentes tonos y matices. Para acometer este panel, catorce metros lineales de lienzo, Sorolla realiza estudios de personas y lugares de toda Castilla que luego recompone en su estudio. Se trata de un plan de trabajo que exige tanto esfuerzo que le obliga a cambiar el proceso para los siguientes paneles, reduciendo en adelante el número de estudios previos, reservados para la ambientación, y a pintar a los personajes en grandes lienzos del natural.

La proverbial rapidez con que pinta Sorolla, especialmente en los momentos previos a sus exposiciones, es de sobra conocida. Por ejemplo, en una campaña en el puerto de Valencia de 1907, en tres semanas realiza veintitrés cuadros (totalmente listos para su exposición y venta) y varios estudios. Menos conocido es el tipo de materiales que suele utilizar; género de primer nivel cuando tiene un objetivo comercial, ingentes cantidades de tubos de pintura y lienzos importados, artilugios que facilitan su labor, como una mesa-paleta para las cajas de colores portátiles, pinceles extremadamente largos para las grandes composiciones, paletas con botes de aguarrás adheridos… Materiales capaces de responder a su ritmo de trabajo y a la importancia de los encargos. En esto Sorolla no escatima, lo prueba todo y conoce al dedillo las novedades del mercado.

Una de las mayores revoluciones en la pintura moderna de finales del siglo XIX y principios del XX se debe al avance de la ciencia química. Se trata de una nueva forma de pintar propiciada por la aparición de nuevos pigmentos sintéticos que se comportaban de forma estable en los soportes y que se compran ya preparados, en tubos, es decir, portátiles, y a precios asequibles. Como dijo Renoir, sin los nuevos y brillantes colores y sin los tubos de plomo, el impresionismo no habría existido. Esa revolucionaria forma de pintar también obedece a las nuevas teorías cromáticas puestas en práctica por los pintores impresionistas, con la idea de que contraponer colores complementarios puede crear efectos visuales potentes, tonos violetas en las sombras para reforzar el amarillo solar o rojos y verdes en las carnaciones para hacerlas más radiantes, preparar los lienzos con imprimaciones blancas que ayuden a una mayor viveza de los tonos… Lo cual, lógicamente, desata una avalancha de improperios de parte de los críticos más reaccionarios.

De todos esos avances técnicos se aprovecha Sorolla. Y en su momento de mayor plenitud profesional, en los años cercanos a su experiencia neoyorquina, es capaz de conseguir espectaculares efectos con unos pocos colores, usándolos sin matizar o aplicando las teorías de los colores complementarios. Explicado de forma somera, su método consiste en dibujar con el pincel (el dibujo es para él fundamental), aplicar unas primeras capas de color muy diluido en aguarrás (para presentar los primeros volúmenes) y aplicar por último gruesos empastes muy contrastados (a la manera impresionista, pero con unos pinceles planos y grandes). Vistas de cerca, en algunas de sus pinturas más importantes se adivinan las tres etapas: la brillante imprimación a base de blanco de plomo, el color diluido y los rápidos y magistrales toques de color finales.

Sorolla es, por antonomasia, el «pintor de la luz». Esto se debe en gran parte a un excelente dominio del color blanco, el principal con el que se pinta la luz. La paleta de Sorolla, tanto en los gouaches como en los óleos, está caracterizada por el uso sistemático de ciertos pigmentos, entre los que destaca el blanco de plomo, puro o mezclado con otros pigmentos para obtener variaciones cromáticas. El blanco de plomo (o albayalde) es un pigmento conocido desde la Antigüedad, muy valorado por los artistas por su brillantez, su gran poder cubriente y por contribuir a acelerar el proceso de secado. Es quizá el pigmento favorito de Sorolla, que aplica tanto para sus preparaciones del lienzo como mezclado con otros pigmentos –colores yuxtapuestos que en la retina producen un efecto resplandeciente–.

El blanco de plomo es un agente fundamental para crear sus conocidas luces, presentes en sus obras más reconocidas y queridas, las más blancas. Como Instantánea, Biarritz (1906), Paseo a orillas del mar (1909), El baño del caballo (1909), Bajo el toldo, Zarautz (1910), Retrato de Louis Comfort Tiffany (1911), La siesta (1912), Retrato de Raquel Meller (1918), Clotilde en el jardín (1919) y un largo etcétera. Y aunque es poco frecuente que Sorolla pinte el elemento más blanco de la naturaleza, la nieve, hay notables ejemplos en su producción, como alguna tabla de finales de los años ochenta, las vistas de Sierra Nevada de 1909, las de Burgos de 1910 o los referidos gouaches neoyorquinos de 1911.

Para cualquier artista, representar bien la nieve es un reto. Por lógica, son los pintores del norte, más familiarizados con el medio, los mejor dotados para ello. Ahí están para demostrarlo las obras de Pieter Bruegel, Hendrick Avercamp, David Caspar Friedrich, Peder Balke o Louis Apol. Otros artistas de latitudes más meridionales se atrevieron con el reto y pasaron el examen con nota, como Courbet y buena parte de los impresionistas, Monet, Pissarro, Sisley, Caillebotte…, interesados por los efectos de la luz en un medio tan efímero como escurridizo. Pero si hay un artista, de nuevo por antonomasia, al que considerar el «artista de la nieve», éste podría ser japonés Utagawa Hiroshige, muy apreciado en Occidente desde principios del XX por sus refinadas estampas, quizá el autor del más exquisito catálogo níveo de la historia del arte.

Llegados a este punto cabría preguntarse si para pintar la nieve hay que ser capaz, como se dice de los esquimales, de distinguir más de veinte tonos de blanco. No lo creo, las mencionadas obras del «pintor del Mediterráneo» pueden refutarlo. Por otra parte, este mito de los blancos puede proceder de las teorías de uno los padres de la antropología moderna, el alemán Franz Boas, quien se refiere en sus investigaciones (Handbook of American Indian Languages, 1911) al gran número de palabras, unas cincuenta, usadas por los inuit del norte de Canadá para la palabra «nieve». En realidad todas las culturas buscan la mayor precisión posible de su idioma para nombrar lo que para ellos es importante. En cuanto a los colores, en algunos idiomas sólo existen palabras diferentes para nombrar ciertos colores, los más frecuentes en su entorno, y aunque resulte extraño, no todas las culturas son capaces de percibir el espectro de Newton de siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta.

Antes de desviarme completamente del tema, decía que Sorolla usa el blanco de plomo –también conocido como blanco de España– como imprimación para la mayoría de sus lienzos, como color en sí mismo y para aclarar otros tonos, que ese pigmento está presente tanto en sus óleos como en sus bocetos y que ello debía de ser una de las claves de su éxito como luminista. La cuestión es que el blanco de plomo, y otros pigmentos derivados de ese metal, son tremendamente tóxicos. Una exposición excesiva al blanco de plomo, o un descuido del artista durante el trabajo, puede provocarle un envenenamiento de fatales consecuencias. Se trata del saturnismo o enfermedad del artista.

La asociación simbólica entre Saturno y el plomo proviene de la ciencia alquímica. La órbita de Saturno era la más lenta que conocían los alquimistas, su velocidad orbital es la tercera parte de la de la Tierra, asociando así el metal con lo pesado y la lentitud. Hipócrates, el médico de la Antigua Grecia, que estableció la teoría de los cuatro humores del cuerpo humano, compuesto por cuatro sustancias básicas –flema, sangre, bilis y bilis negra– correspondientes con los cuatro elementos y con otros tantos caracteres –flemático, sanguíneo, colérico y melancólico–, ya reparó en el envenenamiento por plomo y sus síntomas: dolor cólico, falta de apetito, palidez, pérdida de peso, fatiga, irritabilidad y espasmos nerviosos. En estudios posteriores, esa lista se ha «enriquecido» con otros síntomas para un prospecto médico escalofriante, que incluye dolores de cabeza, encefalopatía, parálisis, sueños delirantes, ceguera y sordera.

Frente a la teoría oficial del fallecimiento de Sorolla, sobrevenido en gran parte por el agotamiento padecido por un exceso de trabajo y su exigencia personal para acometer el colosal encargo de Huntington para la decoración de la Hispanic, hay voces (pocas) que apuntan al saturnismo como una posible causa, y pese a que algunos de los síntomas mencionados figuran en su correspondencia y es evidente que estaba muy expuesto a la ingesta accidental del pigmento, pues fumaba sin cesar mientras pintaba, el envenenamiento de Sorolla es una pura elucubración, con algo de fundamento, eso sí.

En la actualidad, las teorías sobre artistas enfermos de saturnismo se ilustran con importantes genios de la historia del arte, con mayor o menor fundamento, pero en todos los casos con pocas evidencias que lo sostengan. Quizá el ejemplo mejor documentado sea el de Francisco de Goya, gracias a la labor de María Teresa Rodríguez Torres, experta en química y en la obra del aragonés, una investigadora dotada de un ojo clínico infrecuente para mezclar unas disciplinas tan antagónicas. Goya fue un artista muy partidario de los beneficios estéticos del blanco de plomo, no hay más que fijarse en el retrato de la condesa de Chinchón para darse cuenta de ello. En un momento dado, cuando ya era un artista de éxito, comenzó a sufrir los primeros síntomas de la enfermedad, que acentuó su carácter adusto e influyó definitivamente en su obra posterior, véanse sus pinturas negras.

Otro caso de saturnismo, sumado a otra serie de patologías psiquiátricas, podría ser el de Vincent van Gogh, un pintor que usaba pigmentos tóxicos en grandes cantidades, como el blanco de plomo o los amarillos de cromo (cromato de plomo), una de sus mayores señas de identidad. También está el caso de Mariano Fortuny, fallecido muy joven quizá por una combinación letal de malaria y saturnismo, por su afición a chupar los pinceles, o Caravaggio y Rembrandt, muy partidarios ambos del amarillo de Nápoles (antimoniato de plomo). La nómina de genios devorados por Saturno se completa con otros candidatos, Il Correggio, Miguel Ángel, Kahlo, Klee, Renoir, Rubens…

La presencia de Saturno en el arte la hallamos también en el llamado «mal de Saturno», que no es otra cosa que la manifestación del temperamento saturnino que ya formuló Hipócrates, y que se supone propio del genio artístico: melancólico y solitario. Fue durante el Renacimiento cuando se establecieron las primeras teorías que emparentaban la imagen de los artistas con Saturno, el planeta de los melancólicos, a través de un patrón temperamental determinado.

A los artistas afectados por ese mal, por lo general de una alta exigencia y perenne insatisfacción con su trabajo, se les considera de una especie distinta al resto. Dominados por un carácter melancólico y malhumorado, causado por un exceso de bilis negra, corren el riesgo de sucumbir ante sus demonios. Esa otra lista, más amplia, de los nacidos bajo el signo de Saturno –según el título que dio Rudolf Wittkower a su célebre ensayo–, la componen algunos de los titanes del arte: Mantegna, Durero, Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Caravaggio, Bernini, El Bosco, Rubens, Rembrandt, Van Gogh, Munch, Dalí, Bacon, Pollock, Baselitz…

Son también numerosos los escritores aspirantes a formar parte de ese selecto club saturnino. Ahí está, desde el Romanticismo, la idea del malditismo y el carácter melancólico, la asociación entre el genio y la locura, cajón de sastre donde caben Hölderlin, Baudelaire, Edgar Allan Poe, buena parte de la gran literatura rusa, pasando por Tolstoi y Dostoyevski, Kafka, Pessoa, Artaud, Musil… Hasta llegar al prototipo ideal de literato saturnino, el suizo Robert Walser, un enamorado de la nieve –cuyo hermano Karl fue también un excelente pintor de nieve–. Walser dejó escritas algunas de las más bellas páginas de la literatura en alemán, cientos de manuscritos con una microscópica caligrafía en papeles reciclados de todo tipo –almanaques, facturas, sobres, postales–. Hasta que un día de Navidad salió del psiquiátrico, como de costumbre, a dar un largo paseo. Y, como en una especie de epifanía del malditismo, cayó fulminado –a plomo– sobre la nieve, quizá envenenado por tanta belleza.

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