Seguramente es de todos conocido un juego de lógica que consiste en identificar el elemento que no encaja entre los de una serie relacionada por algún criterio común, en encontrar al «intruso» que se ha colado en un contexto al que no pertenece, en el que no tiene sentido y resulta chocante, llamativo, extraño, incomprensible, anacrónico…
La Historia del Arte nos ha legado muchos y muy jugosos ejemplos de artistas que han jugado, voluntariamente o no, con el espectador a su particular «Encuentra a Wally», por ejemplo aquellos que se han autorretratado o han retratado a otros colegas en cuadros en los que su presencia no viene a cuento con lo que se narra o representa. Y en algunos casos lo han hecho tan bien, de forma tan sutil y sibilina, que ni siquiera nos habremos percatado aún de que hay intrusos que siguen esperando ser desenmascarados.
Por citar solo un par de ejemplos de intrusos universalmente conocidos y descubiertos: el pintor Rafael Sanzio se apuntó en el siglo XVI a una clase de Platón y Aristóteles en el IV a. C, en la Escuela de Atenas, uno de los frescos que pintó para las estancias vaticanas; y Velázquez asistió a la rendición de la ciudad de Breda, el 5 de junio de 1625, aunque en realidad lo hizo desde su taller en Madrid, en el cuadro que pintó en 1635 para el Salón de Reinos del Buen Retiro.
La autoafirmación del artista en la sociedad de una época que menospreciaba su profesión, considerándola un oficio meramente manual, estaba detrás de esas intromisiones y su intención no estaría en pasar inadvertidos, pues para sus contemporáneos sería fácil reconocerles. En realidad, ha sido el paso de los siglos el que los ha convertido en un juego fascinante para el espectador. Pero lo que sí es cierto es que pese a haberse disfrazado de un personaje de la escena, ambos estaban «descontextualizados» en aquellos cuadros y es al observador que los reconoce a quien corresponde interpretar el sentido de su imagen.
Este uso de elementos descontextualizados o intrusos no deja de ser anecdótico en los artistas mencionados, pero muestra cómo incluso en la larga búsqueda y práctica del realismo en el arte, la pintura no dejó de ser entendida por los grandes maestros como eso: pintura, una recreación de la realidad, ficticia, engañosa.
Con el siglo XX y los infinitos cuestionamientos sobre la tradición artística planteados entonces, sin duda la reflexión sobre la capacidad imitativa del arte fue debate capital, con partidarios en ambos bandos, y que de una manera muy simplista podemos ejemplificar con la abstracción y el hiperrealismo, en los dos extremos del asunto.
Y también el Pop Art, con su pretendida frivolidad y asepsia de contenidos y significados, participó en la reflexión sobre el papel del realismo en el arte, dentro de la vuelta a la figuración que desde mediados de la década de 1950 se produjo en las artes a nivel internacional (que en nuestra tópica visión egocéntrica del mundo quiere decir Europa y Estados Unidos) y en la que surgió el movimiento pop. La opción por el realismo en ese momento no fue patrimonio exclusivo de las artes plásticas, sino que también se tomó en la literatura, la fotografía, el cine… Así, decía el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Bretch (1898-1956) que «el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma», pues para él, la mera reproducción de la realidad no decía nada sobre la propia realidad; el arte debía ser construido, artificial, para reflejar algo más allá de la apariencia, para reflejar las condiciones y relaciones sociales.
Eso es lo que hay detrás del arte pop, imágenes de una realidad construida con elementos apropiados de la realidad real, por así llamarla, es decir, fotos de prensa, anuncios, cómics, fotogramas de cine, que se copian, se replican y sobre los que se interviene (cambiando colores, texturas, invirtiendo la imagen, etc.), y que al estar descontextualizados de su entorno lógico pasan a tener en las obras de los artistas pop nuevos significados, dejando de ser meramente reproducción de la apariencia de algo.
Vamos a explicarlo con un ejemplo de nuestra exposición Reflejos del Pop. En el cuadro El intruso, de Equipo Crónica (1969) se pueden identificar tres elementos copiados e intervenidos, apropiados de la realidad: Guernica de Picasso (1937, Museo Reina Sofía), el Guerrero del Antifaz (personaje de un cómic español editado desde 1943 hasta 1980) y un modelo anatómico del tratado de Andrea Vesalio, De humani corporis fabrica (1543). Pero ya no tienen el significado original que individualmente y en su contexto tenían, pues, ahora, asociados y reinterpretados transmiten un mensaje nuevo, alusivo a la realidad política de la España de finales de los 60. El Guerrero del Antifaz, luchador del bando cristiano en la Reconquista simboliza al nacionalcatolicismo del régimen franquista, y aparece arrasando la escena del Guernica, cortando miembros, de 1937 y del siglo XVI (los del tratado de Vesalio). Si el cuadro de Picasso era una denuncia de la guerra civil, el de Equipo Crónica lo es de la represión y la violencia, la contemporánea a ellos y la del «glorioso» pasado español ensalzado por el régimen. Los intrusos han construido ese nuevo significado.
Habrá quienes estén pensando que apropiación es una forma elegante o eufemística de decir copia, plagio, usurpación, falsificación, robo. A fin de cuentas, los autores de las imágenes son otros: Picasso, Manuel Gago (dibujante del Guerrero del Antifaz) y Vesalio, en el ejemplo citado. Sí, no lo vamos a negar, a los más beligerantes garantes de los derechos de autor les saldría sarpullido. Pero tampoco es nada nuevo. ¿Cuántas fachadas de iglesias siguen el famosísimo modelo del Gesú de Roma, de Vignola sin haberlas diseñado él?, ¿cuántos personajes de cuadros renacentistas y barrocos son clavaditos al Torso Belvedere, escultura griega del siglo I a. C.? Homenaje, modelo, inspiración, préstamo, cita, esos son los términos que los historiadores del arte han fijado para referirse a esos casos. ¿Por qué? Pues porque el escultor Apolonio de Atenas y Vignola vivieron en una época donde la propiedad intelectual no existía. Sin más.
Y sin embargo, el siglo del apropiacionismo parece haber sido el XX. Collages con objetos físicamente reales, montajes, ensamblajes, los ready-made (los «ya hechos») de Duchamp, los objet trouvé (objetos encontrados), copias, elementos seriados, found footage (metraje encontrado; Bruce Conner (1933-2008), A movie, 1959: https://www.youtube.com/watch?v=4FMjBtvsx2o)… la lista de manifestaciones artísticas donde la utilización de elementos o imágenes ajenas es fundamental es larga. Es otro de los cuestionamientos del arte del siglo XX, y ya no solo del realismo en el arte, sino de la propia naturaleza de este, su originalidad, autenticidad, autoría. Los criterios sacrosantos del arte académico fueron sacudidos y despedazados por el ciclón de las vanguardias.
Esa apropiación de imágenes ajenas para construir una nueva realidad, que el espectador debe descifrar, es quizá la característica del arte pop internacional que de forma más clara se refleja en los artistas españoles que se aproximaron al movimiento, como los presentes en nuestra exposición: Luis Gordillo, Eduardo Arroyo, Equipo Crónica y Equipo Realidad.
Su acercamiento al lenguaje del pop partirá de intereses y perspectivas diversas, llegando a soluciones personales y diferentes, pero el uso de imágenes tomadas de la prensa, publicidad, cine, cómic, fotografía, aparece en todos ellos, en mayor o menor medida, en el momento cronológico que hemos acotado para la selección de obras, entre mediados de los 60 y finales de los 70.
Aunque no se trata de una mera acumulación de referencias visuales ajenas si no de un medio para articular mensajes comprometidos y críticos con el marco social, político y cultural contemporáneo, el de las décadas finales del franquismo: el desarrollismo, la incipiente sociedad de consumo, la represión, los símbolos culturales, la paulatina imposición de la cultura americana, etc. Esa es la seña de identidad del pop en España, que aunque no fue un movimiento como tal, sí contó con varios seguidores que dieron una vuelta de tuerca a la propuesta figurativa internacional ejemplificada por los inexcusables Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rotella, Kitaj, etc.
Nos centraremos aquí en el caso de Equipo Crónica, del colectivo artístico integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y, durante unos pocos meses en su inicio, Juan Antonio Toledo. Estos artistas valencianos pusieron en marcha su proyecto de trabajo colectivo en 1964, en un ambiente cultural estimulado por críticos como Vicente Aguilera Cerni y Tomàs Llorens, en el que se proponía la búsqueda de un nuevo arte realista, comprometido y de denuncia. Activos hasta el fallecimiento de Solbes en 1981, sus temas de interés estarán pues tomados de la actualidad social y política de la España de su tiempo, y los abordarán, desde la ironía, la crítica o la parodia, a partir de los recursos creativos de la nueva figuración realista europea y del pop estadounidense y europeo: series, apropiación de imágenes icónicas y populares, tintas planas, etc. Y como rasgo singular utilizarán muchas referencias a la historia de la pintura española, pues, en palabras de Manolo Valdés, «confiábamos fuertemente en la pintura histórica, que convertimos en pop. Para nosotros el Museo del Prado representaba la mayor expresión de la cultura popular» (http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-world-goes-pop/artist-interview/manolo-valdes).
Por otro lado, el mero hecho de proponer obras de autoría colectiva, realizadas a cuatro manos, sin rasgos gestuales de estilo (la pincelada, que distingue a los maestros), de factura anónima, buscaba anular la idea de subjetividad, la presencia del autor en su obra, la idea del creador como tal. De ese modo, todo el valor de la obra pasaba a estar en su mensaje, en su contenido y no en quién lo ha pintado.
Dicho todo esto, y como la idea es desenmascarar intrusos prestados, empecemos a buscar los de nuestra exposición, que no son pocos. Por citar solo algunos…
América, América, 1965. En una sucesión de viñetas a modo de tira cómica, con el rostro de Mickey Mouse, icono infantil universal, sonriente y divertido, se ha colado una explosión atómica para enfrentar al espectador de forma violenta con la cara y la cruz de América, la tierra de las oportunidades, el destino soñado por el protagonista de la película de Elia Kazan, de 1963, que da título a la obra de Equipo Crónica. En una época en la que estaba calando en España el American Way of Life, asociado al proceso de aculturación al que contribuyeron, entre otros factores, las bases militares americanas instaladas en nuestro país desde 1953, las críticas a la cultura colonizadora fueron objeto de reflexión para Equipo Crónica y Equipo Realidad, en este caso en obras como La noche o Il matrimonio, también expuestas en Reflejos del pop.
El realismo socialista y el Pop en el campo de batalla, 1969. Esta obra forma parte de la serie La recuperación (1967-1969), la primera realizada por Equipo Crónica siguiendo ese sistema de trabajo, el de la narración a través de varios lienzos sucesivos, que utilizarán de manera habitual desde entonces. La presentaron en diciembre de 1968 en la galería valenciana Val i 30 y su título aludía tanto al aperturismo del régimen en sus años finales (ley de prensa del 66, menos estricta, promesas de recuperación económica y de prestigio internacional…), como a la recuperación de la gran pintura española como imagen típica del arte nacional. En ella se apropiaron y «recontextualizaron» imágenes de la alta cultura (la pintura de la escuela española, sobre todo de Velázquez) y la popular (cómic, medios de comunicación de masas), en una visión satírica y desmitificadora de la historia contemporánea española.
Según ha explicado el propio Manolo Valdés, la escena se desarrolla en un campo de batalla donde dos facciones opuestas se enfrentan. Velázquez (en una imagen que hoy se cuestiona como autorretrato, pero tenida por tal entonces), en la esquina inferior izquierda, actúa como narrador de la lucha entre «los americanos, representados por el arte pop, presentados en confrontación con los rusos, que defienden la bandera roja». El lugar de la batalla es una jungla, neutral, francesa, europea, porque está tomada de los cuadros del pintor francés Rousseau el Aduanero (http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-world-goes-pop/artist-interview/manolo-valdes).
El Pop lucha con sus armas más icónicas: una lata de sopa Campbell y el detective Dick Tracy, apropiados por y de (en ese orden) Warhol, las onomatopeyas Whaam y Voomp, tomadas de obras de Roy Lichtenstein, que las había «cogido prestadas» a su vez de otras fuentes; unas ametralladoras gemelas del tríptico As I opened fire de Lichtenstein (1964, Stedelijk Museum, Ámsterdam), copiada por este del cómic All American Men of War. Los «rusos», son en realidad imágenes de guerrilleros asiáticos, quizá de la II Guerra Mundial o la de Vietnam, iniciada por el presidente Lyndon Johnson, que también comparece en la jungla, y soldados estadounidenses, como los de la famosa (y preparada) imagen de la batalla de Iwo Jima. La diosa de la victoria vuela entre toda esta maraña de referencias, en una imagen que no ha sido escogida al azar: la decapitada Victoria de Samotracia. Se trata, en definitiva, de una denuncia de la guerra, que en realidad, nunca tiene vencedores, pero en la que luchan incluso los artistas, con su arte comprometido.
La factoría y yo, 1970. En el fondo, un escenario industrial: la obra de Lichtenstein, Preparedness (1968, Guggenheim NY); en el suelo sin perspectiva, un jardín: las Flowers de Warhol (1964), y en el centro, el retratado ante tan singular paisaje: Felipe IV, pintado por Velázquez (Museum of Fine Arts, Boston), que Equipo Crónica usó en más ocasiones (así, en Juegos peligrosos sostiene en la mano una navaja de afeitar con la que acaba de cortar una cabeza y un brazo del Guernica, en una imagen que habla por sí sola).
A simple vista, parece una versión pop de un retrato clásico. Pero la clave está en otro intruso, la portada de ABC que sostiene el rey, en la que no es difícil adivinar a don Juan de Borbón y al entonces príncipe don Juan Carlos, nombrado por Franco sucesor en la Jefatura del Estado el 22 de julio de 1969. El diario conservador, uno de los más leídos en la época franquista, es, para mí, el vehículo del mensaje y la crítica al contexto político contemporáneo: la historia se actualiza, por eso Felipe IV lee el periódico y ha cambiado uno de sus guantes del siglo XVII por otro moderno, pero también se repite, progresan las tecnologías y el arte (aludidos por la factoría y las flores), pero el poder sigue siendo el mismo. Y para acallar las protestas ante ello, unos policías se encargan de poner orden en el mismo escenario: ¡Pim-pam-pop!
Aquelarre 71, una odisea en el Museo, 1971. Con un título inspirado indudablemente en 2001: Odisea en el espacio, de Stanley Kubrick (1968), hoy película de culto de la ciencia ficción, este cuadro forma parte de la serie Policía y Cultura, en la que Equipo Crónica abordó la represión policial y cultural de los años crepusculares del régimen franquista, así como el papel del arte y el artista en la sociedad moderna de masas. Las referencias a los enfrentamientos contra las fuerzas del orden supusieron, en estas obras, una ruptura y radicalización del lenguaje utilizado por el equipo hasta ese momento (así se puede ver también en Pim-pam-pop, expuesta en el Museo).
En esta ocasión, hacen referencia a ese contexto social por medio de una escena (casi) alegórica. Es un violento mundo dominado por los enfrentamientos de superhéroes y villanos de los cómics de Marvel (Thor, El increíble Hulk, Iron Man y el Mandarín, y el Dr. Strange), bajo el que viven subyugados los deformados personajes de las Pinturas negras de Goya, tomados de El aquelarre, Dos viejos comiendo y La romería de san Isidro (1820-1823, Museo del Prado). Estos parecen representar al pueblo, reprimido por las brutales fuerzas del orden, o más bien al arte y los artistas, aplastados y envilecidos por la represión cultural franquista. Es también la contraposición de la sociedad de masas con el pasado, el cómic frente al Arte tradicional con mayúscula, Marvel frente a Goya, cultura popular versus alta cultura; la esencia del pop en definitiva. Parece que ganan los superhéroes, que han conquistado el museo y se han instalado junto a Goya… o más bien sobre él.
La escalera, 1978. Con la serie A modo de parábola, de 1978, a la que pertenece esta obra, Equipo Crónica continuó ahondando en sus críticas a la represión franquista y en sus reflexiones sobre la historia. El miedo, la amenaza, la sospecha flotan en las imágenes que utilizan para tratar estos temas, manteniendo también la ironía que les caracterizó.
Aquí, es la escalera de la Bauhaus, la famosa escuela artística creada por Walter Gropius en 1919, clausurada por los nazis y clave para el diseño y la arquitectura modernos, la que deja de ser el homenaje a los principios de la escuela que había hecho Oskar Schlemmer en la obra de la que Equipo Crónica se ha apropiado (1932, Bauhaus Stairway, 1932, MoMA, NY). Los alumnos que subían la escalera han desaparecido en su mayoría, sustituidos por dos personajes sin rostro, al acecho, sospechosos: el abrigo animado y apolillado diseñado por Josep Artigas en 1948 para la marca Polil y el «Don» de la marca portuguesa de vinos de Oporto, Sandeman, creado en 1928 por George Massiot Brown: una sombra vestida con capa y sombrero español. Espías, la amenaza de la denuncia anónima y las figuras siniestras de la represión de la posguerra invaden la vida cotidiana de una escuela, del arte; intrusos, en definitiva, que se han colado en la sociedad civilizada, y… en un cuadro de otro.
Les dejo a ustedes el resto, no vayamos a agotar todos los fascinantes secretos de nuestra exposición. Cuando vengan a verla, busquen en Pim-pam-pop, en Vallecas Melody, ¿reconocen al personaje central de El día que aprendí a escribir con tinta? Pues eso, ¡al Museo Carmen Thyssen a ver Reflejos del Pop!
Bárbara García