El tópico matissiano de la «alegría de vivir» en la pintura de la primera mitad del siglo XX tiene su génesis en la Costa Azul francesa. Y al margen de la obra que Matisse produce en Niza, históricamente se ha considerado la realizada por Pierre Bonnard en Le Cannet desde finales de los años 20 como singular y principal referente estético de aquella rutilante Arcadia reinventada. A saber, una pintura modesta en su intención, lírica y ornamental, de exaltación gozosa del color y la luz y que denota una unión perfecta entre hombre y naturaleza.
Procedente de la transgresora modernidad parisina de finales del XIX –como fundador, con Edouard Vuillard y Maurice Denis, del movimiento nabi–, Bonnard evoluciona hacia un arte de honda sensibilidad colorista, distante de las corrientes de vanguardia imperantes en su momento. Una mutación inaudita que convierte a un joven prodigio y exitoso pintor de la vida moderna –pionero del japonismo y el cartelismo que colabora en La Revue Blanche y que expone con los Indépendants– en el pintor de la intimidad burguesa y del sopor –concepto tomado de Ángel González– desde su atalaya mediterránea.
El primer encuentro de Bonnard con la Costa Azul data de 1904, cuando en compañía de Vuillard visita al también pintor Ker-Xavier Roussel en Saint-Tropez. Poco después, en junio de 1909, pasará una larga estancia en el mismo lugar, invitado por Henri Manguin, y regresará los dos años siguientes junto a Signac, Cross y Matisse. Pierre Bonnard está completamente obnubilado por unos «reflejos tan brillantes como la luz», y de aquella fascinación surge el tríptico Mediterráneo (1911), expuesto en el Salon d’Automne y comprado por el millonario Morózov para ornamentar su mansión de Moscú, que exhibe en el rellano de la escalera principal entre columnas jónicas. La imponente pieza, abigarrada y carente de formas –un ragoût de colores a ojos de Apollinaire–, inaugura el nuevo estilo «mediterráneo» de Bonnard: una exquisitez informe de colores vibrantes y luminosos, dominada por el arabesco y poblada con figuras como de piedra. «No se trata de pintar la vida sino de que la pintura siga viva», es decir, que pretende una pintura de sensaciones, que en vez de captar un instante concreto congele el tiempo y lo dilate hasta la eternidad. Definitivamente, Bonnard ha dejado de ser moderno para convertirse en una especie de clásico recalcitrante.
En todo ello subyace la discreta influencia de Claude Monet. Desde 1910, Bonnard se instala durante largos períodos en Vernon (Normandía) a escasos 3 km de la casa de Monet en Giverny. Del maestro impresionista, al que visita con frecuencia, toma varios recursos de carácter técnico muy interesantes para su nuevo estilo, como el valor expresivo de la vista en picado, la descomposición del color a base de pequeñas manchas o cierto gusto por las composiciones saturadas (horror vacui), en las que parece faltar el aire y en las que predomina una alta temperatura cromática. Y como Monet, también convierte Bonnard su jardín en un laboratorio.
En la década de los veinte son frecuentes sus estancias invernales en Le Cannet, localidad próxima a Cannes, donde se instala definitivamente en 1926, al poco de contraer matrimonio con Marthe de Méligny. Adquiere Bonnard una austera propiedad ubicada en lo alto de una colina, Le Bosquet, una vivienda de color rosa a la que su amigo Matisse se refiere como un «encantador palomar» (charmant pigeonnier) y donde los recién casados viven un retiro voluntario. En ese paraíso mediterráneo realizará Bonnard más de 300 obras, que representan lo mejor de su producción: interiores, bodegones, autorretratos, escenas íntimas de toilette e imponentes vistas panorámicas que pinta incansablemente a lo largo de dos décadas.
En Le Cannet lleva Bonnard un modo de vida tranquilo y ordenado. Centrado únicamente en la pintura, por las mañanas sale a pasear por el entorno y va apuntando en un cuaderno sus impresiones y tomando notas, que luego en su estudio, y de memoria, traslada a los lienzos. Dispone así de todo lo que necesita. Y produce en ese período una obra de estilo inalterado, como si hubiese encontrado la fórmula definitiva de su arte y su lugar en el mundo. Su ideal. Una y otra vez, los mismos paisajes bajo la misma luz, los mismos espacios de la casa desde los mismos ángulos y la misma Marthe, con el mismo aspecto juvenil que tiene en las obras pintadas 30 años antes.
Marthe de Méligny y Pierre Bonnard están juntos desde 1893, cuando –según la versión oficial– el pintor se queda prendado de la joven Marthe, de 16 años, huérfana descendiente de una familia aristocrática de origen italiano, que ve bajar de un tranvía en el Boulevard Haussmann. A partir de aquel momento, musa y artista se convierten en inseparables. El día de su boda descubrirá Bonnard la verdad, que aquella chica tenía en su primer encuentro 24 años, que en realidad se llamaba Maria Boursin y que procedía de una familia humilde de provincias.
En cualquier caso, aquello no parece afectar a su relación con Marthe, un personaje magnético al que Bonnard define como un cruce de duende y gorrión, y que incluso hace sus pinitos como pintora (con poca fortuna) bajo el pseudónimo de Marthe Solange. Pero Marthe, además de uno de los asuntos más jugosos de la producción de Bonnard, es en gran parte la culpable del aislamiento del artista en su paraíso. Aquejada de trastornos mentales –neurosis y depresión–, sus celos y su misantropía convierten el idílico confinamiento del pintor en un ejercicio extremo de introspección solitaria. Algunos biógrafos, como Timothy Hyman, la denominan «musa y carcelera»; otros, como John Berger (El sentido de la vista, 1990) la definen como «una mujer trágicamente neurasténica: una reclusa asustadiza, ensimismada, continuamente obsesionada con la idea de lavarse y bañarse». Pero ampliemos la visión, quizá debamos a Marthe y a su querencia por el baño –el único lujo de la espartana vivienda de Le Bosquet– la pervivencia de la gran pintura de Bonnard. Su seña de identidad.
Con el paso de los años, la figura de Marthe, representada para siempre como una mujer joven, se difumina y se va desplazando hacia los márgenes del cuadro. Su rostro bajo la sombra y su cuerpo de espaldas o reflejado en un espejo. Marthe se convierte en un fantasma, en la encarnación de una ausencia. Y Bonnard, encerrado en un paraíso sin pecado y sin su Eva, se torna en otro espectro. Así lo demuestran unas fotografías que Cartier-Bresson realiza en 1944 de los ancianos Matisse y Bonnard. El primero en la villa le Rêve de Vence, cerca de Niza, orondo, rodeado de palomas y agarrando por el pescuezo a una de ellas para tratar de pintarla; y Bonnard en Le Bosquet, un viudo enjuto y solitario, aterido de frío en un encantador palomar destartalado y húmedo. ¿En eso se han convertido los artífices de la «alegría de vivir»? Tal vez, como anota en su diario Bonnard el mismo año en que Cartier-Bresson le retrata, «no todo el que canta es feliz».
Alberto Gil
Responsable de Publicaciones del Museo Carmen Thyssen Málaga