[Texto publicado en el catálogo de la exposición Modernidad latente. Vanguardistas y renovadores en la figuración española (1920-1970). Colección Telefónica, editado por el Museo Carmen Thyssen Málaga en 2024]
Junto a los retos y dificultades generales del período examinado en esta exposición, las artistas españolas tuvieron que enfrentar también los determinados por su condición de mujeres, en unos contextos sociales en que los avances de emancipación y libertad de los años republicanos tornaron drásticamente, tras la guerra civil, en regresión hacia roles de género escasamente compatibles para ellas con las profesiones artísticas y aún menos con la vanguardia. Y, pese a todo, no fueron pocas las que desafiaron esas circunstancias, antes y durante el franquismo, aunque casi todas deben a tiempos mucho más recientes su reconocimiento en una historia que las mantuvo apartadas y que ellas mismas tuvieron que vivir (casi siempre) desde la sombra. A través de las creadoras presentes en esta muestra, estas líneas esbozarán algunos episodios de esa presencia femenina en nuestra renovación artística.
Como su amigo Juan Gris, María Blanchard (1881-1932) se integró ya en su juventud en los círculos vanguardistas de París y su pintura, dinámica, colorista y más abstracta que la de Gris, fue fundamental para la renovación del cubismo en los años diez –si bien la abandonaría para practicar una figuración muy personal desde los veinte. Autora de una obra plenamente vanguardista, única y pionera entre sus contemporáneas españolas y más avanzada y relevante que la de la mayoría de sus colegas masculinos, Blanchard apenas tuvo trascendencia, sin embargo, para el arte de su patria. En 1915 había participado en la exposición de los «pintores íntegros», organizada por Ramón Gómez de la Serna, un espejismo que mostró algo de cubismo en Madrid. En el franquismo su rastro estuvo casi perdido: la rescató Eugenio d’Ors para el primer Salón de los Once (galería Biosca, 1943) y se publicó la biografía escrita por la condesa de Campo Alange (1944). El desconocimiento y una valoración sesgada e insistente de su pintura en relación con sus desgracias vitales retrasaron hasta bien avanzados los setenta su recuperación como una figura en absoluto subsidiaria de la modernidad.
Durante las décadas de desarrollo del arte nuevo, las artistas gozaron de un entorno bastante favorable, aunque aún con una presencia limitada en las escuelas de arte, en exposiciones, museos, premios y críticas. El período contó con algunos hitos como la creación en 1915 de la Residencia de Señoritas (el primer centro oficial español para fomento de la educación superior femenina, donde residieron, por ejemplo, Delhy Tejero y Menchu Gal) o la apertura del Lyceum Club Femenino en 1926 (un espacio expositivo principalmente para mujeres, en el que presentaron su obra varias artistas de las corrientes renovadoras). Asimismo, los gobiernos republicanos sancionaron numerosos derechos de la mujer española y crearon un ambiente más abierto para artistas modernas, desenvueltas y hasta transgresoras. Su propio arte reflejó el cambio de paradigma en la representación de una mujer nueva, una Eva moderna, que fue protagonista en la obra de la pintora e ilustradora Delhy Tejero (1904-1968).
Su paso por París durante la guerra le había acercado al surrealismo por medio de su amiga Remedios Varo y de Óscar Domínguez, exponiendo incluso junto a varios de los surrealistas parisinos en una galería local en 1939. Sin embargo, este camino hacia un arte nuevo tomaría, nuevos derroteros tras su regreso a Madrid ese año. Tejero ejemplifica las ralentizaciones y avances comunes a varios creadores comprometidos con la renovación en el período republicano y que hubieron de continuar sus trayectorias dentro de las restricciones marcadas por el franquismo para las experiencias modernas. En los cuarenta y cincuenta mantuvo una cierta actividad expositiva dentro y fuera de los círculos oficiales, y su arte, en un periplo muy personal, alternó la figuración y la abstracción. No fue ajena, además, a los movimientos de vanguardia que lograron abrirse paso en la dictadura: expuso con la Escuela de Madrid (1947, galería Buchholz) y fue la única mujer en la pionera Exposición Internacional de Arte Abstracto de Santander (1953).
La dictadura supuso para las mujeres la revocación de los derechos aprobados por la República e impuso la desigualdad de género y el regreso a un universo decimonónico de interior y silencio, entre visillos, que las apartó de los círculos intelectuales que pocos años antes las habían aceptado. Aun así, y mientras parte de la avanzadilla cultural femenina exiliada –dispersa y olvidada en su patria– dio continuidad en otros lugares a la vanguardia iniciada en los años veinte, las que se quedaron, interrumpido aquel hilo, tuvieron algunos resquicios para arrojar tímidos destellos de novedad.
En este contexto, Menchu Gal (1919-2008) destacó dentro del paisaje, el género más relevante de la figuración renovadora de posguerra. Desde mediados de los cuarenta alcanzó su madurez creativa y se integró en la órbita de la Escuela de Madrid, una nómina heterogénea de pintores que buscaron avanzar más allá de la figuración tradicional, en distintas derivaciones de las experiencias paisajistas del arte nuevo, anteriores a la guerra (como la Escuela de Vallecas). Expuso frecuentemente en los círculos oficiales que fueron haciéndose permeables a la modernidad comedida que estos pintores ofrecían y en las galerías que, contra toda adversidad, impulsaron la renovación. Sus paisajes, bodegones y retratos brillaron en aquel panorama especialmente por su tratamiento del color, cada vez más libre, intenso, expresivo. En 1959 el Premio Nacional de Pintura –que ninguna mujer había recibido con anterioridad– supuso la consagración oficial y reconocimiento contemporáneo de una artista fundamental para las experiencias renovadoras bajo el franquismo.
En lo que tuvieron de apertura por oposición a la autarquía, los años cincuenta permitieron una reconexión con la vanguardia internacional que impulsó el desarrollo de la abstracción informalista. Los nuevos lenguajes figurativos, por su parte, fueron ganando terreno en un panorama de exposiciones colectivas de iniciativa oficial, nacionales e internacionales, que también dieron cabida a manifestaciones decididamente vanguardistas.
Este es el escenario en el que durante los cincuenta se formó, en el marco reglado y oficial de la Academia de San Fernando, Carmen Laffón (1934-2021), incorporada ya al panorama expositivo en la década siguiente. Representa una figuración a contracorriente de la vanguardia informalista y en paralelo a ella. Mirando a Italia en vez de a París, y apoyados activamente por los galeristas que también promocionaron la abstracción (como Juana Mordó), sus intérpretes querían plantear, otra vez y desde otra época y enfoque, un nuevo realismo en el que, sin embargo, se filtra lo matérico y la realidad se vuelve a veces esencial, abstracta.
La amplia presencia de pintoras en esta tendencia –Laffón en Andalucía o las «realistas de Madrid»: Avia, Quintanilla, Parada, Moreno–, situó en primera línea del arte contemporáneo español temáticas intimistas y domésticas, tradicionalmente asociadas a las artes en femenino y ahora compartidas por colegas masculinos y convertidas en centro de la renovación figurativa. El interior del hogar y el recoleto mundo observado desde sus ventanas, así como las características de la «mirada femenina» –emoción, delicadeza, sencillez, silencio, calma, observación detenida, atmósferas ensoñadoras–, pasaron de ser el espacio impuesto durante siglos por la hegemonía patriarcal o un refugio en tiempos de represión social a valores de un arte que logró un éxito contemporáneo que pervive con intensidad en el presente.
Bárbara García