El dibujo es la primera expresión de un artista. La plasmación de una idea, la técnica que permite que el concepto se materialice y adquiera forma. Durante el pasado constituyó un ejercicio para el estudio de la perspectiva o la proporción, con ayuda de otras ciencias auxiliares, como las matemáticas. La posibilidad de conectar líneas utilizando las reglas de la perspectiva con un punto de fuga visual hizo de este entrenamiento un valor de fórmula, de taller y de academia, de bambalinas que aún no son escenario. El teatro se dejó para la gran obra, para el óleo, considerado como técnica magistral y perdurable.

Hasta el siglo XVII no se conoce el uso de la mina del grafito insertado en un lapicero y pronto fue utilizado por los artistas holandeses para trabajar escenas de paisajes, pero en 1795 el francés Nicolas-Jacques Conté creó el prototipo más cercano a lo que hoy conocemos como lápiz. La versatilidad de este instrumento permitía crear sombras y zonas rutilantes de luz, perfiles más duros o blandos, aristas o formas redondeadas, siempre y cuando la mano fuera diestra. Por ese motivo, los artistas lo utilizaron con prodigalidad. Durante un tiempo, los dibujos producidos a grafito fueron menos comunes que los realizados con tiza o carbón vegetal, pluma y tinta, pero de forma paulatina la ductilidad del grafito se impuso como medio común para pintores y arquitectos. Su calidad y capacidad para crear sutiles gradaciones tonales lo convirtieron en una técnica muy apreciada durante el siglo XIX. A lo largo de la centuria siguiente se constató que las ideas podían cambiar el mundo y que el concepto podía ser sublime e independiente, y el dibujo como técnica primigenia, derivada únicamente de la mano del artista, salida de las entrañas de su alma y en la atmósfera de su estudio, ganó autonomía y una significativa revitalización. En la búsqueda por entender el proceso de creación, por captarlo, se comprendió que el dibujo conectaba directamente con la intimidad del artista y que representaba el germen del proceso creativo. El resultado de sus recuerdos más cercanos, de sus inquietudes y de sus afectos. El dibujo no sólo era la técnica en conexión más directa con la imaginación del artista, también con su sentimiento. Incluso la manera física en la que se establecía el contacto entre el maestro y el medio, sin más intermediario que la mano y el lápiz, refrendaba esta idea de proximidad.

Las vanguardias reconocieron la frescura, ligereza y espontaneidad del dibujo, y le concedieron una importancia que quedó alejada del mero boceto, palabra derivada del italiano bozzetto, que se refiere al esquema básico o proyecto que sirve de guía para arrojar un resultado definitivo. Sin embargo, quienes contemplen la exposición Vanguardia dibujada (1910-1945), inaugurada el pasado dos de octubre, y que permanecerá abierta al público hasta el próximo diecisiete de enero de 2021, comprobarán que apenas hay apuntes o borradores, entendidos éstos como meros bosquejos, como simples líneas esbozadas, formas sugeridas o insinuadas, sino figuras, paisajes y estructuras reales y corpóreas, volúmenes que cobran vida porque surgen de un trabajo reflexivo, estudios acabados, en los que el dibujo pese a su inmediatez, fragilidad y cercanía adquiere el carácter y la independencia de una obra de arte definitiva.

La exposición muestra veintisiete obras de veintiséis artistas distintos –Pablo Picasso, con dos dibujos, tiene una mayor presencia–, realizadas en el fructífero periodo de treinta y cinco años que median entre 1910 y 1945. De forma cronológica, la exposición se abre, precisamente, con Picasso, con un lápiz y tinta china llamado Mademoiselle Léoni,1910. En él observamos ese sentido de ensayo previo ante una gran función, pero tiene toda la fuerza de una obra concluida. Las líneas de este espléndido dibujo, de buenas dimensiones, se cruzan en vértices agudos y líneas trazadas de forma decidida que dan forma al rostro, al pelo y al cuello de esta posible acróbata del mundo del circo, pero también coincide en el nombre con uno de los principales personajes de Saint Matorel, escrita por el poeta Max Jacob en 1909, con quien el malagueño había compartido cuarto en su tiempo de más dura penuria económica y para quien realizó las cuatro ilustraciones del libro, publicado por Kahnweiler en 1911, con la técnica del aguafuerte y la punta seca. Estas obras, el dibujo y los grabados de Saint Matorel, pertenecen a los primeros momentos de génesis del cubismo analítico y muestran la disección de las formas en tantos planos como puntos de vista posibles, al tiempo que aparece la reflexión sobre la relación de líneas y volúmenes con su espacio. En ese mismo año, André Lothe realizó un magnífico escorzo, Bacchante,de un desnudo femenino en el que da muestra de su intento de hacer convivir los lenguajes modernos con la academia clásica, como clásico es también su nombre vinculado a la mitología, el de las mujeres que en la antigua Roma se consagraban al culto de Baco o participaban en sus fiestas. El cuerpo femenino se encuentra tendido, sin referencia espacial alguna, y está realizado con formas geometrizantes que recuerdan las enseñanzas de Cézanne. De esta misma segunda década del siglo XX, encontramos dibujos de gran calidad y aportaciones tan distintas como los juegos de volúmenes del escultor Alexander Archipenko en Collage, n.º 2,1913, quien dotó a los volúmenes antropomorfos de lo que pudiera ser un personaje femenino, sin rostro ni expresión, de un movimiento e inestabilidad generado mediante el contorno de un lápiz azul claro que otorga una especial vibración a las formas. Junto a estas obras, la sobriedad monumental del teorizador del cubismo Albert Gleizes, con su visión admirada de los vértices de una ciudad como Nueva York a la que había llegado en 1915 huyendo del campo de batalla en que se había convertido gran parte de Europa. La obra, una témpera, aguada y tinta china sobre papel, realizada en 1916, muestra planos de gran verticalidad, acentuado por un punto de vista bajo, que convierten los rectángulos en las fachadas de los edificios, sin olvidar la belleza y los colores de las tipografías de los anuncios. La pintora y diseñadora ucraniana Sonia Delaunay está representada por una obra plena de impulsos coloristas y vibrantes, concéntrica y circular; fiel representante del orfismo o el simultaneismo y de la relación expresiva entre el color y la luz, Disque Portugal, fue realizado por la pintora en la segunda mitad de 1915, cuando el matrimonio Delaunay se instaló en el norte de Oporto tras abandonar Madrid. Los colores palpitantes y expansivos de los típicos trajes de las Zíngaras,1917,de Rafael Barradas, adelantado representante del arte nuevo en España, dibujo realizado en témpera sobre cartón, realizado por el maestro del vibracionismo, movimiento que tuvo su origen tras el encuentro de   Barradas con otro ilustre creador uruguayo, Torres García. Ésta es una de las obras que sirvió como génesis de otra, un cuadro que se encuentra en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo; sin embargo, la composición meditada, y el acabado de colores y figuras no transmiten la sensación de una pieza abocetada, en la que su autor está contrastando soluciones para llevarlas a cabo posteriormente en otra obra mayor, al contrario, es una pieza en la que el conjunto completo obedece a un diseño total y finalizado. La siguiente década representada en la exposición incide en esa visión caleidoscópica de una época y, en ese sentido, el montaje de la muestra permite la percepción de la coexistencia de estilos y técnicas diversas, como sucedió en su momento. Es posible contemplar en este breve espacio cómo entre los años 1918 y 1921 Francis Picabia se recreaba en una de sus máquinas, fascinado por engranajes o bujías, pero que evoca también formas femeninas en sus redondeces, evidenciando sus guiños a Dadá y a la abstracción. Manolo Hugué muestra en su Figura de espaldas, c. 1924, un musculoso desnudo femenino, donde afirma una compresión del volumen y se recrea en un especial sentido de lo mediterráneo, resultado de una nueva revisión del mundo clásico próximo al noucentisme. En ese mismo momento, Picasso hacía un cántico al cubismo sintético utilizando toda la normativa de ese nuevo lenguaje, con su regreso al color y la formación de las figuras mediante planos estructurados sin perspectiva. Es Sin título, Arlequín y Polichinela, 1924, exponente de la modernidad de un segundo cubismo, aunque en la temática mostraba sus raíces clásicas utilizando como pretexto un asunto tradicional de la Commedia dell’arte italiana. El lenguaje surrealizante, más numeroso en la exposición, viene de la mano de autores como Maruja Mallo en Estampa,1928, realizada con lápices de color y con una gama sobria y delicada. Esta década se cierra con una obra que aporta un contenido con un alto grado de sentido socializante que predomina sobre lo formal, como lo es la ácida y crítica acuarela, grafito y tinta sobre papel del alemán nacionalizado norteamericano George Grosz. En Ein Abend in Berlin (Una tarde en Berlín),1929, contemplamos una escena de interior que incide en el erotismo de los personajes femeninos y la malicia de los hombres con los que se encuentran. Grosz criticó en su obra, con amargura e ironía, a la sociedad alemana y tuvo que huir de su país natal ante el ascenso implacable al poder del partido nacionalsocialista de Hitler, que calificó su obra como «arte degenerado».

Las dos siguientes décadas representadas en la exposición continúan mostrando al público la diversidad y polifonía de estos años. Desde la abstracción geométrica del miembro de la Bauhaus, Lázsló Moholy-Nagy, nacido en Hungría, con una obra delicada como Composición,1930,en la que no olvida sus investigaciones sobre el espacio y las tensiones que ejercen sobre éste determinadas líneas, hasta el mundo surrealista de Salvador Dalí, en la tinta sobre papel Solitude mentale (Soledad mental),1932, donde se observa la presencia de algunas de sus iconografías más reconocidas, como los relojes blandos o el solitario y esbelto ciprés, que escoltan al ensamblaje de un extraño rostro que mira al cielo con la boca abierta. Inserta en ese mismo universo surrealista, la obra de Remedios Varo, nacida en Gerona, en 1908, quien conectó en París con reconocidos miembros del surrealismo como Paul Éluard o André Breton. Está representada con el collage Catalogue des ombres (Catálogo de sombras), 1935, realizado bajo la inspiración del juego de los cadáveres exquisitos, al que ella y Marcel Jean introdujeron novedades técnicas como la introducción de fotografías recortadas de las revistas,o el universalismo constructivo de Joaquín Torres-García, desplegado en su riguroso y geométrico Arte constructivo,1938,con una lenguaje bello, pensado para ser entendido por todos, pero que se volvió críptico en el desconocimiento general del significado de sus signos, con elementos tomados de la organización rigurosa del neoplasticismo y el universo paralelo del surrealismo. Y junto a su apagada y rutinaria gama cromática, la figuración lírica y delicada de Francisco Bores en Paysage au Molin, del mismo año, donde la geometría se suaviza por el uso refinado en las cuadrículas de suaves verdes, azules y ocres. El dibujo del escultor Julio González, Sin título, 1940, con una obra que ha perdido la agresividad de otras anteriores, como Monsieur cactus y Madame Cactus, que denuncian la destrucción de la guerra. Sin embargo, en esta tinta china y acuarela queda constancia que quien dibuja contempla en las líneas el peso y el volumen de la escultura, el contraste entre la materia y el vacío, pero el dolor aún perdura, como lo demuestran algunas formas afiladas insertadas en sus piernas o la guadaña. Y para terminar este rápido e incompleto itinerario por la muestra, un bello retazo de paisaje, entintando y brumoso. Realizado en 1943 por Óscar Domínguez como un homenaje al inalcanzable horizonte, muestra tierras oscuras en primer plano y el peso leve del aire azul sobre ellas, aguada y tinta, surgido de amaneceres soñolientos en el que nos sumerge, con constancia, el pintor canario.

Junto a este alarde creativo, verdadero mosaico de la modernidad, es necesario destacar cuan diversas son las técnicas empleadas por estos maestros que demuestran no sólo el carácter experimental sino también la riqueza con la que dotaron a la frágil y efímera obra sobre papel. Es una constatación del trabajo de los artistas en este medio, disfrutando plenamente de sus características técnicas y desarrollando en él todas sus cualidades, emociones y pensamientos, haciendo de estos dibujos pequeñas obras maestras.

Gracias a la generosidad de la Fundación Cultural Mapfre y a su directora, Nadia Arroyo, hemos podido celebrar la creación artística en estos tiempos de zozobra. Ellos han puesto a disposición del equipo del Museo Carmen Thyssen Málaga su excepcional colección y la posibilidad de realizar una selección de su riquísimo repertorio de dibujos, plagada de nombres fundacionales para el arte del siglo XX. Conformada la colección a partir de la década de los noventa del pasado siglo, tuvo en un principio la vocación de reunir autores vinculados al panorama nacional, con su impronta individualista, pero pronto se enriqueció con la visión de otros maestros internacionales que ayudan a contextualizar ese momento. Fieles a ese espíritu, hemos conseguido convocar a un conjunto de artistas que, a través de sus obras, nos ofrecen un panorama espléndido no sólo por la belleza de las imágenes y la riqueza de sus composiciones y coloridos, sino también porque muestran, con una dimensión especial, la complejidad, la densidad creativa de esos años intensos y la simultaneidad en la que convivieron diferentes estilos y escuelas en el panorama de la creación artística occidental de las primeras décadas del pasado siglo.