Prisionero de la imaginación

Dejando vagar la mente entre los aguafuertes de Piranesi que nos han acompañado estos meses en nuestra Sala Noble, fabulosos sueños de un arquitecto de ciudades y prisiones atrapadas en el papel, recordé una lectura ya lejana, de las peripecias de Giacomo Casanova (1725-1798), célebre prisionero de unas mazmorras bien distintas a las inventadas por su coetáneo y paisano Piranesi (1720-1778).

Acusado de herejía y magia, Casanova estuvo encarcelado quince meses, entre 1755 y 1756 «bajo los Plomos», nombre que recibían los calabozos situados bajo el techo cubierto con láminas de ese material del Palacio Ducal de Venecia, que, frente a las grandiosas prisiones piranesianas, apenas permitían a Casanova erguirse. En su encierro en su minúsculo cubículo, que describe con detalle en Histoire de ma vie (1789-1798), atormentan a Casanova la oscuridad, el silencio o, a ratos, el estruendoso ruido de las campanas de San Marcos, la estrechez de su prisión, las ratas y las pulgas, el calor extremo provocado por la cubierta de plomo, el hambre, la soledad y el tedio. Poco consuelo para el prisionero, pero podía ser peor: bajo el palacio ducal, la Serenísima República tenía otros espacios destinados a los condenados a muerte, conocidos como «los Pozos», siempre inundados, pestilentes, húmedos…

Retrato de Casanova, atribuido a Francesco Narici, 1760, colección particular, Italia.

La experiencia de Casanova en «los Plomos» es contemporánea de la primera edición de las Cárceles de Piranesi, que vieron la luz hacia 1749-1750, de mano del impresor francés Giovanni Bouchard, en Roma. La conocemos a través de sus memorias, en las que relata los recuerdos de una vida «a salto de mata», entregado al libertinaje, prófugo de la justicia tras su extraordinaria fuga de los (en teoría) inexpugnables Plomos y anhelando el regreso a su Venecia natal. Este tipo de escritos (memorias, diarios, autobiografías, confesiones, etc.) estuvieron muy de moda en el siglo XVIII y son testimonio fundamental para conocer la vida privada de aquella centuria, la intrahistoria imbricada con los grandes acontecimientos.

Para Piranesi, que, como escribía en 1918 Henri Focillon, el primer gran estudioso de su obra, «antes de ser el poeta de Roma, fue el poeta de sus propios sueños»,  las Cárceles bien pudieron ser, asimismo, una suerte de autobiografía creativa, un retrato íntimo de su imaginación, una muestra ante los demás de los anhelos de un soñador de unas arquitecturas que, si hubieran salido del papel, habrían dado forma a un mundo de espacios increíbles que en nuestro imaginario colectivo forman parte del dominio de la ciencia ficción, por más que periódicamente algún visionario logre anclarlos en el mundo real.

Interior de prisión con las dos garitas, Carceri d’invenzione, XI, 1761 (2ª ed.)

De la importancia que el propio Piranesi concedió a esta serie da buena fe el hecho de que él mismo volviera sobre las planchas e hiciera una segunda edición, a sus expensas, en 1761, pese al limitado éxito comercial de la primera tirada (que tuvo alguna edición más en los años inmediatos) que bien podría hacer cuestionable tal empeño. A diferencia de la Ciudad Eterna, protagonista indiscutible de la mayoría de los grabados del artista, de sus espléndidas y escenográficas vedute ampliamente demandadas por una clientela ansiosa de coleccionar suvenires de su paso por la histórica urbe, las Cárceles no eran un territorio conquistado por una mirada ávida de monumentos y ruinas antiguas, sino espacios inventados, verdaderamente suyos.

Antiguo circo de Marte, Le antichità romane, t. III, n. II, 1756

En realidad, dentro de ese siglo XVIII excesivo e intimista a la vez, barroco y neoclásico, de luces y oscuros nubarrones, las prisiones de Piranesi representan una utopía, en una centuria en que estos proyectos irrealizables gozaron de notable éxito, como, reflexiona Madeleine Foisil en la imprescindible obra colectiva Historia de la vida privada, «una respuesta dentro de los espacios imaginarios a esa angustia ante el tiempo destructor […], un discurso sobre el pasado y sobre sus orígenes. El porvenir del pasado».

En sus estampas de la serie, Piranesi construye un mundo imposible a partir de los vestigios monumentales del pasado, de elementos arquitectónicos y decorativos que parecen reaprovechados de antiguas construcciones romanas en ruinas, cuyos restos, impresionantes, enormes, estremecedores en su grandeza y belleza, sirven de nuevos cimientos a un proyecto de futuro sobre el pasado. Un porvenir que es, sin embargo, amenazante, terrorífico. Perseguidos seguramente por temores similares a los de Casanova, pese a lo colosal de estas prisiones, quienes las habitan están condenados a vagar sin rumbo ni salida en espacios renacidos de los restos de una civilización olvidada. Ellos, los componentes arquitectónicos y sus brillantes combinaciones son lo que en verdad tienen una nueva vida, los que proponen un futuro posible. Una utopía de un universo solo para las columnas, los relieves, los arcos, las bóvedas, las esculturas. Un cuadro de Giorgio De Chirico más de ciento cincuenta años antes de que éste creara su «inmenso museo de extrañezas» y de que afirmara, sin tapujos: «que la locura es un fenómeno inherente a toda manifestación artística constituye una verdad axiomática».

G. De Chirico, El enigma de un día, 1914, MoMA

Impresionados por la excepcionalidad de estos grabados e incapaces de comprender su sentido, hubo quienes los consideraron resultado de un delirio febril transitorio que había aquejado al artista. En un célebre pasaje de sus Confessions of an English Opium-Eater (1821), Thomas de Quincey, hace un paralelo entre las «visiones» que habrían asediado a Piranesi y sus propios «sueños» de láudano: «con la misma potencia incesante de crecimiento y reproducción de sí misma procedía la arquitectura de mis sueños. En las primeras fases de mi enfermedad los esplendores de los sueños fueron sobre todo arquitectónicos: contemplé ciudades y palacios de una pompa que nunca contemplaron ojos despiertos, como no fuese en las nubes».

Esta interpretación de las Cárceles como manifestación de una mente trastornada es hija del siglo XIX y de una filosofía romántica que encumbró el concepto de lo sublime. Edmund Burke, en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, publicado por vez primera en 1757, entre sus muchos «ingredientes» incluía el terror, la oscuridad, la privación, la vastedad, la infinidad… Lo sublime, en definitiva, daba miedo, como las prisiones de Piranesi, e invocaba las angustias de la locura.

El término no fue ajeno al grabador veneciano, aunque tal vez sí en su sentido burkeano. En la tabla octava de Osservazioni di Gio. Battista Piranesi sopra la lettre de M. Mariette aux auteurs de la Gazette Littéraire de l’Europe, inserta una cartela que preside el ¿entablamento? de un espectacular alzado formado por la adición de un extensísimo repertorio de piezas arquitectónicas variopintas, y anota en ella (en francés) «para no hacer de este arte sublime un vil oficio en el que no se haría más que copiar sin elección». La cita es del arquitecto Julien-David Le Roy, autor de Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758), obra que soliviantó a Piranesi, defensor de la superioridad del arte romano sobre el griego, a diferencia del arquitecto francés, pero no solo por esa diferencia de opiniones, sino también por el parecido de sus láminas con las del propio veneciano. La cita está llena de significado, la estampa en la que se incluye es una demostración elocuente de que así, con esa inventiva, su autor no se contentaba con copiar sin elección, sino que veía en su fantasía la mejor manera de no hacer del arte sublime de la arquitectura un vil oficio. La autobiografía visual que Piranesi escribe con sus grabados, de la que las Cárceles son el capítulo más brillante y cautivador, es, en definitiva, la de un artista convencido del papel de la imaginación para lograr una obra excelsa, de elevación extraordinaria, según la definición que nuestro diccionario da al término sublime.

Tabla VIII de Osservazioni sopra la lettre…, 1765

Pero estas disquisiciones sobre la libertad creativa que alumbró, con o sin fiebre de por medio, el universo piranesiano, son un constructo moderno. Fascinados sobre todo por esas prisiones demenciales, desde el siglo XIX especialistas y aficionados han encumbrado el genio del artista, situándolo en un nivel de inventiva que solo Goya alcanzará en fechas cercanas y que parece chocar con la normalidad artística de aquellos tiempos. Ese papel de visionario, de romántico avant la lettre, partió, sin embargo, no de un arranque de originalidad inexplicable, sino de un profundo conocimiento del arte contemporáneo que Piranesi supo reelaborar desde una óptica única y personal. Su formación como arquitecto y, sobre todo, su dominio de recursos teatrales como los desarrollados por los pintores y escenógrafos más famosos del barroco, la estirpe de los Galli da Bibbiena, fueron algunas de sus fuentes de inspiración e información.

Francesco Galli da Bibbiena, Escenografía teatral, principios del s. XVIII, Museo Nacional del Prado

Explotando las perspectivas oblicuas («per angolo») de estos artistas, las Cárceles se abrían en espacios infinitos, en todas direcciones, arrastrando la mirada alucinada del observador hacia múltiples puntos de fuga que parecen no llevar a ninguna parte, pero que transforman el simple papel del grabado en una ventana abierta a un panorama sin fin, asomados a la cual nuestros limitados sentidos quedan bloqueados. Este poder es el que tiene, por ejemplo, la espectacular quadratura (un trampantojo pictórico basado en el engaño de la perspectiva) de la bóveda de la iglesia de San Ignacio de Roma, pintada por Andrea Pozzo a finales del siglo XVII, que recuerdo haber contemplado boquiabierta. Y es el mismo que aplica Piranesi a un medio mucho más humilde que la grandiosa arquitectura barroca, con una escenografía impactante que desborda la bidimensionalidad del papel, haciendo a sus arquitecturas al aguafuerte cobrar una vida de enorme intensidad emocional.

A. Pozzo, Apoteosis de San Ignacio, 1685-1694, Roma

Se ha venido señalando como ensayo del tema de la serie de cárceles la lámina Carcere oscura, incluida en su libro Prima parte di Architetture e Prospettive, editado en 1743. Henri Focillon indicó como punto de partida de esta estampa, además de la obra de los ya citados Bibbiena, un grabado del decorador francés Daniel Marot, La prison d’Amadis, de 1702, que Piranesi pudo conocer. Pero su intención es muy diferente a la de éste, ya que no se trata de un proyecto arquitectónico, sino de un decorado teatral. El veneciano, sin embargo, «ve colosal», como decía Focillon, y hace de su cárcel oscura un vasto edificio de altas bóvedas, vistas en perspectiva y largas escaleras que en la primera edición de las Cárceles de c. 1750 se empezarán a convertir en los alucinantes espacios que perfeccionará en la tirada de 1761.

Piranesi, Carcere oscura, 1743, aguafuerte, MET / D. Marot, La prisión de Amadís, 1702, aguafuerte, Harvard Art Museums

Así, en paralelo a su abundantísima producción de vedute romanas, en las que la ciudad sufre también una metamorfosis ante la mirada plena de imaginación de Piranesi, convirtiéndose en una Roma fantástica, de las que nuestra exposición recoge bellísimos ejemplos, y a sus compilaciones diversas sobre arquitectura antigua y moderna, las prisiones se convirtieron c. 1750 en una serie independiente. Conformada por catorce estampas y un frontispicio, el artista, «architteto veneziano», como le gustaba firmar, le puso un título que no deja lugar a dudas del sentido de las láminas: Invenzione Capric[ciose] di Carceri. Lo que más tarde, en la propia edición de 1761, titulada entonces Carceri d’invenzione, habría de calificarse como «invención» era, para el siglo XVIII, más bien un capricho, un término que agrupa obras de muy diverso género, caracterizadas por la fantasía, entendida esta por oposición a lo normativo, y que permitía desplegar toda la retórica constructiva y decorativa del barroco.

Interior de prisión con la columna dórica (eds. de 1750 y 1761)

La exitosa carrera como vedutista de este «Rembrandt de las ruinas», como lo calificó su primer biógrafo, Giovanni Ludovico Bianconi, en un texto publicado en 1779, al año siguiente de su muerte, y su atenta y apasionada crónica de las bellezas y antigüedades de Roma, no arrumbaron, sin embargo, en un rincón de la mente de Piranesi aquellos espacios propios en los que, más que en ninguna otra de sus obras, el artista había desvelado su genial personalidad y que parecían, escribía Focillon, «la revancha del pintor sobre el arquitecto» y del aguafortista liberado frente al grabador de arquitectura formado con Giuseppe Vasi a comienzos de la década de 1740.

La segunda edición, que consta de dieciséis estampas, dos más que la anterior (se añaden la II y la V), es también la obra de un artista en plena madurez, que retoca las planchas originales, realizadas más de una década atrás, para buscar nuevos efectos, más dramáticos en el uso del claroscuro, con escenarios más intrincados y acrecentando, en definitiva, la apariencia inquietante de este particular infierno arquitectónico, tan plácido y a la vez tan aterrador.

Escena de tortura, Carceri d’invenzione, II, 1761 (2ª ed.)

En conjunto, las Cárceles parecen una extraña fusión entre un tratado arquitectónico, un inventario de restos arqueológicos y ruinas y una enorme cámara de torturas. Como la experiencia relatada por Casanova en sus memorias muestra, no tienen un referente real. Pero tampoco son proyectos, ni escenografías teatrales. Son solo quimeras, un mundo ficticio, laberíntico, de dimensiones colosales, sombrío, de intensos tonos negros y absolutamente turbador. Los elementos constructivos abruman la mirada del observador que, imaginándose cautivo de este espacio sin sentido, como los diminutos prisioneros que vagan en su interior, intenta buscar una salida siguiendo alguna de las escaleras que conducen a ninguna parte. Sus arquitecturas son desmesuradas, no siguen órdenes ni normas, parecen no tener fin ni límites alcanzables, las perspectivas engañan la mirada a cada intento de buscar un punto de fuga y reina en ellas un silencio sepulcral y una aplastante sensación de soledad.

Escribía Huxley que «toda época tiene sus románticos congénitos y sus acérrimos clasicistas». A Piranesi, como a Casanova, le tocó formar parte del primer grupo. De los Plomos venecianos sufridos por éste a las Carceri d’invenzione nacidas de la mente de Piranesi, media un abismo, el que separa la realidad de los sueños. Esos que este genial arquitecto de grabados ha dejado atrapados para siempre en sus extraordinarios papeles entintados, deseos de un mundo imposible en el que, confieso, no me importaría adentrarme un buen rato. Mientras sigo soñando con mi propia utopía piranesiana, les invito a refugiarse del calor malagueño en nuestra Sala Noble y en nuestro Espacio ArteSonado, donde las estampas de Piranesi y una original animación inmersiva realizada a partir de sus Cárceles esperan aún nuevos visitantes, hasta el domingo 25. Por si les apetece dejarse tentar por el embrujo de este célebre prisionero de la imaginación.  

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1 comentario en “Prisionero de la imaginación

  1. Muchas gracias. Un blog con una información precisa sobre temas que para una mayoría nos son desconocidos y que nos abren el interés hacia lo que… “Son solo quimeras, un mundo ficticio, laberíntico, de dimensiones colosales, sombrío, de intensos tonos negros y absolutamente turbador”.

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