A finales del siglo XIX, los pintores más jóvenes de Barcelona se pasan el día recorriendo los suburbios buscando temas modernos para sus lienzos, porque anteriormente la sordidez allí no la había representado nadie en todo su esplendor. En los bajos fondos de la ciudad, la otra Barcelona, coinciden Opisso, Casagemas, Picasso y la troupe de la Colla del Safrà (grupo del azafrán), denominación que alude a las tonalidades amarillo cadmio de sus creaciones: Mir, Nonell, Canals, Pichot o Vallmitjana, que se conocen de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (La Llotja). Por la noche alternan todos ellos con sus hermanos mayores de la bohemia oficial en la taberna Els Quatre Gats, donde gobierna el triunvirato chic del arte modernista: Ramón Casas, Santiago Rusiñol y Miquel Utrillo.

Joaquim Mir, La catedral de los pobres, 1898. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito gratuito en el MNAC

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En 1878, un rico barón alemán de 22 años, Wilhelm von Gloeden, encuentra su paraíso particular en la cálida y muy mediterránea Sicilia. Procedente de un sanatorio del Báltico donde trata de curase la tuberculosis, y animado por Otto Geleng, un pintor de paisajes amigo de la familia afincado en Taormina, en la que ejerce como alcalde, Von Gloeden se topa allí con una experiencia estética radical, «un universo adecuado para mí y que podría llegar a ser completamente mío […] una “Acrópolis de la belleza”».

El joven, que ha cursado estudios de historia del arte y pintura en Berlín y Weimar, y que se siente atraído por las civilizaciones antiguas, descubre su verdadera vocación artística en el campo de la fotografía. Disciplina con la que se familiariza junto a Giuseppe Bruno, un fotógrafo local especializado en paisajes y monumentos, y en Nápoles con su primo Wilhelm Plüschow, avezado autor de un tipo de fotografía que tiene en el desnudo de adolescentes su principal motivo (tendrá que abandonar Italia para siempre a principios del XX acusado de corrupción de menores y ultraje a la moral pública).

Wilhelm von Gloeden disfrazado de árabe, c. 1890

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Mariano Fortuny, el artista español con mayor proyección internacional de su tiempo, comienza su andadura como un paria, recorriendo a pie los más de 100 km de orilla mediterránea que separan su Reus natal de Barcelona. Huérfano de padre y madre, es su abuelo Mariano, un artista frustrado, quien acompaña al chico de 14 años a cumplir su sueño de convertirse en pintor. Enseguida, en la Escuela de artes y oficios de la Lonja, el nazareno Claudio Lorenzale, discípulo de Overbeck, advierte el potencial del joven, animándole a completar su formación artística en Roma. Gana una pensión y con 20 años, en 1858, se planta en la Ciudad Eterna.

Roma, la otrora estación del Grand Tour, a mediados del siglo XIX sigue conservando su encanto para los artistas foráneos. Y es en aquel «enorme cementerio visitado por extranjeros», en palabras de Fortuny a su abuelo, donde comienza a desarrollar su inmenso talento creativo –como pintor, dibujante, acuarelista y aguafortista–, en el ámbito de las academias, en la Francesa de Villa Medici por el día y en la cercana Academia Gigi por la noche, familiarizándose con la copia rigurosa y el arte de la antigüedad y confraternizando con otros artistas jóvenes. También en las tertulias del Caffè Greco y en los aledaños de la Via Margutta, verdadera fábrica de arte de lujo para connoisseurs, donde se ubican los mejores estudios de pintores, anticuarios y tiendas de artesanía para ‘guiris’.

Mariano Fortuny, Idilio, 1868. Acuarela. Museo Nacional del Prado

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El 3 septiembre de 1786 Johann Wolfgang von Goethe inicia su viaje a Italia, que se prolongará hasta abril de 1788, y con el que pretende «ver y descubrir con mis propios ojos todo aquello que se considera bello, grandioso y venerable». Así, «a las tres de la madrugada salí de Karlsbad [actual Karlovy Vary, ciudad balneario de Bohemia] a hurtadillas, porque de otro modo no me hubieran dejado partir». Goethe tiene entonces 37 años y es el principal representante del pujante movimiento Sturm und Drang, gracias al éxito de su novela epistolar Las penas del joven Werther (1774), que pone de moda entre la atolondrada muchachada europea, por imitación del pintor protagonista del libro, el suicidio y un atuendo que combina frac azul y chaleco amarillo.

Goethe, Autorretrato (?) en el estudio de Frankfurt, c. 1773-1775

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1.- Gustave Doré, nacido en Estrasburgo, es uno de los grabadores más importantes de todos los tiempos. Su trabajo como ilustrador incluye algunas de las obras maestras de la literatura universal, como la Biblia, La Divina Comedia de Dante, La tempestad de William Shakespeare o El Cuervo de Edgar Allan Poe. Además, ilustró El Quijote de Miguel de Cervantes en 1863. Su producción es el resultado de una mente especialmente imaginativa, fecunda y original.

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1.- Es un proyecto de producción propia del Museo Carmen Thyssen. Durante sus siete años de historia el Museo ha formado un grupo de trabajo de nivel científico y académico capaz de llevar a cabo proyectos expositivos de trascendencia internacional,  que ofrece una alternativa singularizada en la ciudad.

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En la superabundancia de datos estadísticos en que vivimos, que informan puntual (y seguro que falazmente) del tanto por ciento en que se sitúan nuestras preocupaciones, opiniones, recursos y casi nuestro destino vital, me dio por pensar si alguien se habría tomado la molestia de convertir en porcentaje el número de obras que los cubistas dedicaron a las figuras y a las naturalezas muertas. El dato sería, a todas luces, inservible para la humanidad, pero no dejaría de dar forma (o no) a una percepción que quizá muchos compartan, de que las segundas predominaron sobre las primeras.

Y es que, visto desde fuera, el repertorio iconográfico del cubismo parece constar casi exclusivamente de mesas con objetos cotidianos y sencillos, como vasos, botellas, fruteros, periódicos, naipes, y algunos otros más sugerentes, como guitarras o violines. Tiene sentido pensar, a priori, que los procesos de geometrización, fragmentación y multiplicación de planos que, en términos muy generales, definieron el movimiento, encuentran su campo ideal de aplicación en elementos inertes, susceptibles de (y uso aquí un ejemplo citado por Juan Gris) convertir una botella en un cilindro, si hablamos del cubismo inicial de Picasso y Braque que, derivado de las experiencias de Cézanne, deconstruye lo real; o un cilindro en una botella, si nos referimos al cubismo que genera lo real a partir de las formas puras, como en el caso de Gris y los protagonistas del segundo momento del movimiento, que se desarrolla a partir de mediados de la década de 1910.

Picasso, Naturaleza muerta. Guitarra, periódico, copa y as de trébol, 1914. Musée Picasso, París

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«Only Spaniards can be Cubists.»

Gertrude Stein

La boutade chovinista de Stein resulta especialmente oportuna en estos tiempos de apogeo nacionalista, pues nunca antes –ni después– tuvo el arte internacional de vanguardia tantos protagonistas españoles. Para Stein, que de esto sabía un rato, los verdaderos cubistas eran Pablo Picasso y Juan Gris, uno como fundador del movimiento y el otro como artífice de sus más altas cotas de refinamiento. Las razones que sustentan esa teoría son diversas, aparte de la fuerte amistad de la norteamericana con ellos –a Juan Gris llega a financiarle en los años más precarios de la contienda, cuando su marchante Kahnweiler tiene que tomar las de Villadiego–, o de la especial simpatía que siente por España y su cultura. Cree Stein en una idiosincrasia española apropiada a la estética cubista, a saber, un pueblo familiarizado con la abstracción mediante sus rituales, un materialismo típicamente español no basado en la posesión sino en la acción y que durante siglos, y antes de que surgiese el movimiento, convive de forma natural con el cubismo en diversas áreas de su vida, desde la arquitectura a la manera en que presentan los objetos en sus tiendas. Todo ello es, cuando menos, cuestionable.

Pablo Picasso (1904) y Juan Gris (1917) en las inmediaciones del «Bateau Lavoir» de Montmartre

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Varios museos y exposiciones después y con los ojos llenos de imágenes, contemplar una obra de arte realista me sigue pareciendo un reto, sensorial e intelectual. Habrá quien piense, al contrario, que ese tipo de obras se «entienden» con facilidad, porque se «parecen» a cosas reales que ya llevamos grabadas por aprendizaje en nuestro repositorio visual, particular y común, y no nos cuesta admirar la maestría en la imitación de lo real de los artistas que las han creado. Pero si además de a mirar lo que se nos muestra, estamos dispuestos a ejercitar nuestra percepción de manera más activa, nos encontraremos con que más allá de la apariencia de realidad de lo pintado puede haber todo un universo, fascinante, misterioso y complejo, que deja a nuestros ojos atónitos, reclamando auxilio al intelecto y a éste rogando a la vista más información, para poder «entender».

Veamos un primer ejemplo, muy contundente, en mi opinión, de cómo lo real fingido no es tan sencillo ni tan accesible a simple vista.

Juan Sánchez Cotán, Membrillo, repollo, melón y pepino, c. 1602, The San Diego Museum of Art

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