De botellas, cilindros y viceversa

En la superabundancia de datos estadísticos en que vivimos, que informan puntual (y seguro que falazmente) del tanto por ciento en que se sitúan nuestras preocupaciones, opiniones, recursos y casi nuestro destino vital, me dio por pensar si alguien se habría tomado la molestia de convertir en porcentaje el número de obras que los cubistas dedicaron a las figuras y a las naturalezas muertas. El dato sería, a todas luces, inservible para la humanidad, pero no dejaría de dar forma (o no) a una percepción que quizá muchos compartan, de que las segundas predominaron sobre las primeras.

Y es que, visto desde fuera, el repertorio iconográfico del cubismo parece constar casi exclusivamente de mesas con objetos cotidianos y sencillos, como vasos, botellas, fruteros, periódicos, naipes, y algunos otros más sugerentes, como guitarras o violines. Tiene sentido pensar, a priori, que los procesos de geometrización, fragmentación y multiplicación de planos que, en términos muy generales, definieron el movimiento, encuentran su campo ideal de aplicación en elementos inertes, susceptibles de (y uso aquí un ejemplo citado por Juan Gris) convertir una botella en un cilindro, si hablamos del cubismo inicial de Picasso y Braque que, derivado de las experiencias de Cézanne, deconstruye lo real; o un cilindro en una botella, si nos referimos al cubismo que genera lo real a partir de las formas puras, como en el caso de Gris y los protagonistas del segundo momento del movimiento, que se desarrolla a partir de mediados de la década de 1910.

Picasso, Naturaleza muerta. Guitarra, periódico, copa y as de trébol, 1914. Musée Picasso, París

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Nación cubista

«Only Spaniards can be Cubists.»

Gertrude Stein

La boutade chovinista de Stein resulta especialmente oportuna en estos tiempos de apogeo nacionalista, pues nunca antes –ni después– tuvo el arte internacional de vanguardia tantos protagonistas españoles. Para Stein, que de esto sabía un rato, los verdaderos cubistas eran Pablo Picasso y Juan Gris, uno como fundador del movimiento y el otro como artífice de sus más altas cotas de refinamiento. Las razones que sustentan esa teoría son diversas, aparte de la fuerte amistad de la norteamericana con ellos –a Juan Gris llega a financiarle en los años más precarios de la contienda, cuando su marchante Kahnweiler tiene que tomar las de Villadiego–, o de la especial simpatía que siente por España y su cultura. Cree Stein en una idiosincrasia española apropiada a la estética cubista, a saber, un pueblo familiarizado con la abstracción mediante sus rituales, un materialismo típicamente español no basado en la posesión sino en la acción y que durante siglos, y antes de que surgiese el movimiento, convive de forma natural con el cubismo en diversas áreas de su vida, desde la arquitectura a la manera en que presentan los objetos en sus tiendas. Todo ello es, cuando menos, cuestionable.

Pablo Picasso (1904) y Juan Gris (1917) en las inmediaciones del «Bateau Lavoir» de Montmartre

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El ojo que no todo lo ve

Varios museos y exposiciones después y con los ojos llenos de imágenes, contemplar una obra de arte realista me sigue pareciendo un reto, sensorial e intelectual. Habrá quien piense, al contrario, que ese tipo de obras se «entienden» con facilidad, porque se «parecen» a cosas reales que ya llevamos grabadas por aprendizaje en nuestro repositorio visual, particular y común, y no nos cuesta admirar la maestría en la imitación de lo real de los artistas que las han creado. Pero si además de a mirar lo que se nos muestra, estamos dispuestos a ejercitar nuestra percepción de manera más activa, nos encontraremos con que más allá de la apariencia de realidad de lo pintado puede haber todo un universo, fascinante, misterioso y complejo, que deja a nuestros ojos atónitos, reclamando auxilio al intelecto y a éste rogando a la vista más información, para poder «entender».

Veamos un primer ejemplo, muy contundente, en mi opinión, de cómo lo real fingido no es tan sencillo ni tan accesible a simple vista.

Juan Sánchez Cotán, Membrillo, repollo, melón y pepino, c. 1602, The San Diego Museum of Art

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El tiempo de la creación (Antonio López y María Moreno)

Por María López

Mis padres, los pintores Antonio López y María Moreno nacieron en 1936 y 1933 respectivamente. Se conocieron en la Escuela de San Fernando de Madrid en los años cincuenta. Se casaron en 1961 y han trabajado juntos, codo con codo, hasta hoy. Ahora tienen 81 y 82 años. Como la mayoría sabe, sus trayectorias profesionales y vivencias van unidas a ciertas figuras, como las del pintor Antonio López Torres, tío de mi padre, Francisco y Julio López Hernández, Isabel Quintanilla, Amalia Avia y Esperanza Parada, casi todos reunidos en esta exposición.

Fotografía: El País. Gorka Lejarcegi

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Pintura comestible (tutti frutti)

«Yo con vigor diferente
Convenzo la vista humana,
Que juzga, al verme presente,
Ser cuerpo, que espira y siente,
Lo que es superficie llana.»
Juan de Jáuregui, Rimas, 1786

Esta receta necesita membrillos, pero no muchos, bastará con los que caben en un plato. Antonio López intentó pintar demasiados en su Sol del membrillo, pero no le dio tiempo porque estaba el tiempo muy malo, y, por su propio peso, los membrillos acabaron por el suelo. La naturaleza alecciona a los artistas, para pintar la fruta con detenimiento mejor al cobijo del estudio, porque a la intemperie hay demasiadas distracciones y además los frutos tienden a desprenderse de las ramas.

La fragancia del membrillo es una delicia, pero su carne es tan ácida y áspera que no se puede comer cruda. Será por el tanino, sustancia tóxica en dosis elevadas, como el exceso de realidad en el arte. Conviene cocinar el membrillo con pocos ingredientes, azúcar y agua serán suficientes, como la luz y el color de la pintura. Se trata de ajustar las proporciones. Pura alquimia de fuego lento y paciencia que convierte la pulpa en delicioso dulce de membrillo (como el que según parece se hace en casa de los López con los frutos caídos).

Isabel Quintanilla, Bodegón del membrillo, 1984. Colección particular

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Edo, capital del mundo flotante

En la segunda mitad del siglo XIX, Europa descubrió el arte japonés. Desde luego no fue esa la primera vez que las manifestaciones artísticas niponas se veían aquí, pues a través de comerciantes, viajeros y misioneros, los europeos habían tenido contacto con Japón en el XVI. Sin embargo, desde comienzos del siglo XVII y hasta las décadas de 1850-1860, el férreo gobierno militar de los shōgun cerró Japón a cualquier relación con el exterior, por lo que su reapertura comercial y cultural a Occidente, tras un siglo y medio de aislamiento, fue como una ventana abierta de par en par a un mundo nuevo. Las Exposiciones Universales, como las celebradas en Londres y París por aquellos años, y la llegada masiva de productos artísticos japoneses permitieron que, desde mediados del XIX, artistas y coleccionistas se dejaran seducir por un universo visual novedoso y fascinante, muy diferente del occidental y cuya imitación o asimilación abría nuevas perspectivas en el fatigado arte europeo, ansioso de renovaciones.

Pabellón de Japón en la Exposición Universal de París, 1878

Anuncio de la tienda Fantaisies Japonaises de Samuel Bing, en París

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“La apariencia de lo real” en la tienda del Museo Carmen Thyssen Málaga

(Nuestro agradecimiento a los artistas)

¿Cuál es la función principal de la tienda de un Museo?

La respuesta a esta pregunta parece fácil. Conseguir ingresos explotando comercialmente la colección que custodia, así como las obras de las exposiciones temporales que programa la institución.

Este es el cometido principal de una tienda de Museo, sí. Pero no el único. Continue reading

Leyendas del Oeste: estereotipos

«This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.»
John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

Al hilo de mi anterior post sobre las leyendas del Oeste, y a propósito de los conceptos de mito y leyenda, desde un punto de vista puramente léxico es posible desmitificar pero no deslegendizar (espero que a nadie más se le ocurra usar esta palabra). Lo cual puede explicarse por una peculiar simbiosis entre leyenda y estereotipo que, lejos de menguar su poder de influencia, convierte el dúo en una sociedad inquebrantable, con su dosis exacta de sólida realidad e invención prejuiciosa, como un monumento más fácil de abrillantar que descabalgar de su peana. Aun así, intentemos desmontar la leyenda, por el puro placer iconoclasta.

Frederic Remington, El trampero, 1903. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

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Leyendas del Oeste: indios

Aunque podría parecerlo, mito y leyenda no son la misma cosa. El mito es atemporal y se alimenta exclusivamente de invención, mientras que la leyenda se fundamenta en la historia, aunque deformada por una narración que pone los acentos en ciertos fenómenos sobrenaturales. Y esta leyenda de indios del Oeste comienza como un mito: el del buen salvaje.
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